„ТРУАДЕК“ у вахтанговцев

Как - то странно наши театры, ищущие социально звучащей пьесы, года три, если не больше, не замечали этой блестящей сатиры Жюля Ромена. Наши актеатры не упускают случая заявить, что они всей душой за современный и даже революционный репертуар, но они не хотят „нехудожественной агитки“.
Вот пожалуйте, уважаемые граждане, пьеса и современная и—автора, художественная добротность которого не подлежит сомнению; и однако, когда вы хотите пока
зать себя „современными“, вас тянет на „Дни Турбиных , „Бархат и лохмотья“, „У врат царства“ и прочих „Иванов-солдатов“.
Трилогия Ж. Ромена о Труадеке — трудная вещь, это
правда. И не только оттого, что она громоздка (первая часть ее — большой кинематографический сеанс на превос
ходный сценарий, который и нашим и заграничным кино-чубаровцам „не по носу табак“); она к тому же тонка и литературна. Но это последнее обстоятельство, при прочих равных и вполне удовлетворяющих условиях, не только не должно вредить пьесе, а только способствовать ее „украшению“... И все-таки.
И все-таки вахтанговцы, как говорится, сели с своей новой постановкой. Спектакль до публики не доходит: зритель ломает голову над образами, мелькающими на сцене, и по окончании акта остается в глубокой задумчивости, вместо того, чтобы улыбаться и хлопать в ладоши. И зрителя винить за то не приходится.
Кто, кто — а уж советский зритель достаточно подготовлен к тому, чтобы воспринимать социальную сатиру
сатиру на дегенерирующую буржуазию, ее культуру, ее
социальное естество и облекающие последнее политические формы.
В „Труадеке“ все это очень тонко и зло шаржировано и спародировано. Но пародия, как общее правило, только тогда дает резонанс, когда ее объект настолько широко общеизвестен, что узнается по тончайшему
намеку. И вот в этом отношении пьеса Ж. Ромена для нашей широкой аудитории слишком пересыщена „местным колоритом“: нельзя требовать, чтобы наш зритель был знаком с „бытом“ социально-политической фразеоло
гии послевоенной Франции (а пожалуй — и довоенной), с бытовой стороной профессионального политиканства французского мещанина — начиная от Аристидов Брианов и кончая безвестным консьержем, ежедневно впитывающим в себя порцию отравы из своего „Пти Журналь“. В противном случае-расхождение, размычка сцены и зрительного зала — совершенно неизбежны.
Во всяком случае, надо было зрителю придти на помощь. Надо было поработать над текстом — может быть, сделать кой-какие вставки, которые направили бы твор
ческое внимание зрителя на надлежащий путь и как-то сразу „осмыслили“ и осветили бы те потемки, в которых он блуждает. Но вставка должна быть из знакомого - перезнакомого зрителю, из того, что ему в газетах, напр., в зубах навязло о парламентской болтологии...
Ошибкой театра является и то, что он в этой постановке как-то неуверенно шатается между бытовым реализмом и гротеском. Секрет сочного бытового гротеска последней редакции „Чуда святого Антония“ как будто утерян. Разнобой и разноголосица в этом отношении только способствовали разрастанию роковой для спектакля смуты в зрительских умах, глазах, ушах и прочих благородных органах восприятия.
Не нашел тона и талантливый Симонов (Труадек). Он великолепен в первом акте — со своим истинно галльским темпераментом, вызывающим в памяти почему-то облик Анатоля Франса, как он рисуется в мемуарах его секретаря, с этим характерным жестом приветствия...
Но со второго акта — внезапное и ничем немотивированное снижение образа: перед зрителем только жалкий импотент-старикашка, ничуть не содержательнее и не интереснее „образца“, заштампованного Яроном в оперетке...
Еще одна скверная ошибка. На сцене мало действующих лиц. Театр скупо ограничился действующими и го
ворящими персонажами. А между тем в пьесе с более или менее социальным содержанием совершенно необходимо перебросить мостик со сцены в широкую людскую

„Богема“

Гущу. Зто — область режиссуры, но какую-то массу— в лице ли фигурантов, „гостей“, толпы, членов партии (а не только ее „комитета“) — надо было показать. Без этого вся „партия“ ощущается какой-то повисшей в воздухе или существующей на каком-то необитаемом острове. И стало быть, воспринимается, как случайная кучка эксцентрических чудаков, до которых — какое нам, собственно, дело?..
Режиссер должен был придти на помощь к автору, не умеющему театрально закончить акт. Ведь концовка акта нередко и содержит в себе то самое „чуть-чуть“, которое такую решающую роль играет в искусстве. А между тем занавес в этом спектакле сдвигается каждый раз сценически неоправданно: никакой сценической „каденции“, отсутствие ожидаемого театрально-полнозвучного „аккорда“...
Значит ли это, что спектакль получился вялый и сонный? Отнюдь нет. Вахтанговцы показали и хорошую изобретательность: в постановке рассыпан ряд очень счастливых, хорошо сработанных моментов (напр., группа „комитета“ и момент его дрессировки, детали эксцентри
чески разработанной фигурки m-lle Роллан и мн. др.),— но все это как-то „неувязано“, не приведено, — очевидно, в силу вышеуказанных сквозных ошибок, — к единству... Отсюда и „размычка“.
Но есть неудачи и поражения, которые не только не составляют позора или несчастья для поражаемых, но и приносят им определенную честь. И то, что вахтан
говцы отважно бросились погрызть крепкий орешек „Труадека“, скрывающий в себе все-таки театрально-вкус
ное ядрышко, служит к их несомненной чести. Молодых зубов своих они, думается, все-таки не сломали на этом орешке, — будем надеяться, что они все-таки „поострили“
их... Но этот спектакль еще раз показал, что нельзя иметь руководителем только заветы „мертвого льва“: „живой пес“ все-таки лучше последнего... А без живого и сильного руководителя вахтанговцы рискуют, действительно, стать какой-то „Беспри-зоркиной квартирой“, как их недавно слишком уж преждевременно аттестовали на одном из диспутов. В. БЛЮМ
Новой постановкой Оперной Студии Станиславского яв
ляется „Богема“ Пуччини. Написана эта опера с расчетом на широкие вокальные дан
ные исполнителей и без особенного старания художественно оправдать все перипетии действия. Эти два обстоятельства, казалось бы, должны были исключить возможность постановки „Богемы“ на сцене Студии Станиславского, не имеющей в своем составе вокальных „звезд“ и рабо
тавшей до настоящего времени с первоклассным в смысле художественного качества оперным материалом. Да и оркестр Студии не стоит на той высоте, чтобы быть в состоянии очаровывать слушателей красотой своей звучности и заполнять „пустые места“, остающиеся в результате ослабления драматического действия на сцене.
В результате этих главных причин новая постановка Студии Станиславского оказалась значительно ниже всех предшевтвовавших постановок этого замечательного театра, который, по мысли его основателя, должен произвести реформу в области оперы. Особенно уязвимой стороной спектакля нужно считать вокальную сторону. Исполнители первых партий — Платонов (Рудольф) и Соболевская (Мими) — еще слишком молодые во всех отношениях артисты, чтобы им можно было дать столь ответственные роли. „На высоте положения“ в спектакле можно считать одну только Мельтцер, немножко все же „переигрыва
вшую“ в сцене в ресторане (2-е действие). Что же касается остальных исполнителей то они были вполне удовлетво
рительны, хотя давали, вообще говоря, меньше, чем могли дать, за исключеиием Галанджиана (Парпиньоля), давшего в высшей степени характерную фигуру продавца игрушек, не уступающую, несмотря на ее сравнительную незначительность, другим созданным им в Студии Станиславского образам.
Что касается самой постановки, то она не заинтересовывает. Это происходит, вероятно, потому, что К. С. Станиславский из-за своей болезни не мог уделить доста
точно времени отделке деталей постановки и поручил все дело В. С. Алексееву, не нашедшему достаточно ярких импульсов для работы своей режиссерской фантазии.
ТЕАТРАЛ