КТО УБИЛ?

(«Гляди в оба» — в московском Пролеткульте).
Не думайте пожалуйста, что мы такие гурманы oт искусства, которые считают, что и театр и весь божий
мир — все создано для их наслаждения. Правда, есть такие люди, которые от долгого сидения в рецензентских креслах натирают себе эстетические мозоли. Но мы то, ведь, не из их числа, мы без любимых мозолей. И
все-таки: когда видишь вот такую нудную пьесу, плод немалых и мучптельных согласований, — лишаешься и того последнего „прожиточного минимума“ (развлечение), ради которого заглядываешь в театр.
Это очень хорошо, что, после долгих скитаний по Америкам, псевдо-Европам и Германиям, 1-ый Рабочий Театр Пролеткульта стал приглядываться наконец и к нашему родному быту; только — плохо, что... так плохо. Кругом сейчас толкуют о молодежи, и пьесы на эти темы ставят, но — и сей вот „плод любви несчастной“ Пролеткульта к Афиногенову ничего, кроме путаницы, в существующую путаницу представлений не внесет. Очень уж как-то наивно-спекулятивно и поверхностно, и дешево; а режиссер (А. Грипич) еще и от себя толику „творчества“ в общий котел привнес.
Студенчество, по Афиногенову-Грипичу-Пролеткульту, разделяется на „левую“ и „правую“, а в центре — стипендия. Счастливцы-левые — тупицы и начетчики-попы, а парии-правые веселые, беззаботные ребята из „Дней нашей жизни“. Для убедительности нахватано готовых словечек, но никакого простого слова о новых студентах так и не сказано. Просто- надуманный вздор, далекий от действительности и похожий на неумный памфлет. Характерно, что и названа эта бездарная стряпня
„социальный фарс“. Хорошенькая установка в отношении беспризорной молодежи!
Центральная фигура безвольный, разлагающийся вузовец-коммунист (ух, как затаскали этого бедного „безвольною коммуниста“!). Очень уж большой дурак и простофиля: не в том, конечно, дело, что он коммунист, а просто таких простачков среди „разлагающихся“
не бывает. Видно, что над этим парнем много мудрили, как бы его повернее подать. А под конец — заставили его застрелиться. Трудно было придумать что-либо более нелепое и неожиданное, столь ничем, кроме мундирной морали, неоправданное!

К ВОПРОСУ О ЛИКВИДАЦИИ ОПЕРНОЙ,,БЕЗГРАМОТНОСТИ“

За последние 25 лет под театром научились понимать не литературу (драматическую), не музыку (опер
ную, балетную и вообще написанную для театра), а совершенно самостоятельное искусство, в которое и литература, и музыка, равно как и другие искусства, входят лишь в качестве составных элементов. Под теа
тром теперь подразумевается искусство актера, объединяемого в ансамбле тем главным актером, который постепенно превратился в современного режиссера и поста
новщика. Но в то время, как в области драм. театра огромнейшие достижения знаменуют собой начало новой театральной эпохи, в области оперы косность и упадочность не только не преодолены, но и пребывают почтичто нетронутыми. Оперный театр совершенно так же, как в свое время драматический (подпавший под литератур
ное иго), подпал под влияние музыки. Театр был вытес
нен музыкой. И подобно тому, как Качалов был не Дон-Жуаном, а „присяжным поверенным“ в испанском плаще и в шляпе гидальго, современные оперные актеры
не актеры, а певцы для гостиных или, в лучшем слу
чае, — для концертных эстрад. Потому-то оперу, - оперный спектакль, — только слушают (так и говорят обычно: „мы слушали оперу“), а не смотрят и слушают. А между тем, оперное представление—прежде всего театральное представление, т. е. представление искусства актеров.
В оперных театрах очень хорошо знают законы музыки. Оперные певцы знают, например, что такое фаль
шивая нота, но они не знают законов театра, не знают того, что, кроме фальшивых нот, существует фальшивый
жест, фальшивая декорация, фальшивая мизансцена, что
существуют спектакли фальшивые в целом, являющие собою совершенно безграмотную, с точки зрения театра, театральную форму.
Фетишизация музыки за счет усвоения сущности театра привела к тому, что музыка из организующего начала на театре превратилась в источник театрального хаоса. Музыка на оперной сцене и искусство театра стали жить врозь. Театр стал восприниматься в качестве приложения к музыке, как своего рода музыка в лицах. Музыка же не вошла в состав понятая „оперный театр“ и не нашла надлежащего места в системе последнего.
В опере забыли, что музыка на театре является основным элементом, основным материалом, на котором и отправляясь от которого актер развертывает свое мастерство. Музыке оперный актер подчиняет движение и, в ча
стности, мимику, жест (движение в ритме). Исходя из музыки, режиссер и актер разрешают театрально-игровую задачу. Отправляясь от музыка, режиссер строит форму спектакля и при помощи художника оформляет пло
щадку, вещи, костюмы и грим. Музыка кладется в основу организации света. Музыке подчиняется слово. Она же руководит игрой с вещами и так далее, и так далее. Но такое положение музыки не превращает ее в плане театра, в самоцель, ибо она является не самодовлеющим, а организующим началом.
Все это по существу — только азбука музыкального театра.
Но ведь с азбуки начинается „ликвидация неграмотности“, над которой и придется поработать оперной актерской молодежи.
Редакция просит т.т. работников искусств высказаться
по затронутому вопросу.
Убив того бедного „разлагающегося“, окончательно убили спектакль.
Изрядную жестокость в этом последнем деле проявил и режиссер. Как же это так? Не говорим уже о том, что есть целые неслаженные сцены, где актеры
не знают, что им делать; не говорим даже о том, что вся вторая картина (двор) беспомощно топчется на месте
и вся ни к чему, — но: как же это так — играть зараз в одной и той же пьесе в трех или даже в четырех стилях! Вузовцы по-честному — играют под Корша; нэпманы и беспризорные играют под Мейерхольда; разлагающийся коммунист подает „художественный“ психологизм, а бедная эксцентрическая актриса Янукова, вовсе запутавшись, работает под мелодраму!
И потом: что это за прием? Взять кусок бытовой натуры, - заставить шарманщика вертеть шарманную ручку, разносчика бестолково вертеться вокруг шарманки, старьевщика производить раскопки в помойной яме, няню катать полено в каляске, а студентов играть в то и в другое, и в третье и — назвать всю эту никчемушнейшую чепуху... „действием“! Это уж даже не традиционная „сцена На дне“, и даже не „сверчок на печи“, потому что даже и сверчок на печи как-то играл, а тут— одно голое самодовление.
И наконец — одна несложная подробность, зависящая и от актера, и от автора, и больше всею, конечно, от постановщика. Все дело, оказывается, в том, как по
дать. Почему все „левые студенты подают свой товар так глуповато-плохо, а „правые“ и играют, и звучат убедительно? Почему шутка, замысленная как шутка, будучи подчеркнута, обращается в крутую сатиру? Почему пропащий студент-есенинец, введенный в целях агитации, вдруг, неожиданно, один единственный оказывается живым лицом и, вопреки и автору и Пролеткульту, агитирует весь театр за Есенина?
И автору, и режиссеру, и актерам нужно крепко знать ответ на эти элементарные „почему“, нужно уметь подать свой товар в каком-то соответствии с поставлен
ной целью. Если же не знаешь этого ответа на простые „почему“, то лучше и совсем не браться за дело. Потому что — получится тогда: неумное смешение путей и целей; истребительная битва между щукой, лебедем и раком; не налаженный целе-показ, т. е. спектакль, а чистое самоубийство.
Кто же тут кого убил — в этом „возу с поклажей“?
Н. ЧУЖАК