ЛЕДЯНАЯ ДЕВА

в стилизацию и тем самым обесцвечивают быт ради красочного, но нетеатрального, недейственного зрелища для глаз.
Переходим теперь к танцам, сосредоточенным главным образом в первом акте. Нельзя не подчеркнуть, что
блестящее исполнение Мунгаловой окрылило эти танцы и придало им силу, которую трудно будет встретить при другой исполнительнице. Акробатизм движений, введенный Ф. В. Лопуховым в практику танцовщиц, воспитанных на классике, находит у Мунгаловой талантливое и художественное оправдание: ту гибкость и легкость, с которой она проделывает „шпагаты“, встает на плечо партнера, укладывается на вытянутой им руке или же падает спиной с высокого дерева на руки группы
танцоров, те изгибы и неожиданные сцепления, которые получаются безукоризненно четко, уверенно и смело.
Нам не раз приходилось видеть акробатику у Голейзовского или у Лукина, но там она соприкасалась с неприятной изломанностью, с каким-то вялыми изыском, в то время как у Мунгаловой эта акробатика проработана
с большей художественной чуткостью и производит свежее и бодрое впечатление.
Но, отдавая должное мастерству техническою выполнения, нельзя не задать вопроса: существует ли этот танец сам по себе, как движение ради движения или же
ему присуща некая доля эмоциональности и он способен быть выразительным?
На наш взгляд вся забота об эмоциональности передается при таком танце музыке, которая и создает соответствующее настроение. Сами же движения ничего не выражают и являются по существу беспредметными. столь же декоративными и формальными, как и старые па классическою балета.
Только вместо „барочных завитков“. Против которых борется Ф. В. Лопухов, здесь появляются „акробатические завитки“, новые для глаза и потому более инте
ресные. Но по существу здесь нет отхода от балетной классики, так как вся установка взята не на выразитель
ность и эмоционально заразительную силу движения, а на его чисто внешнюю, формальную декоративность. Тем самым сценический танец сводится на игру форм, в чем нельзя не усмотреть главного нарушения прав театра — его права быть выразительный и содержательным искусством.
Здесь возникает глубокий и принципиальный спор: следует ли итти дальше по этому пути, не окажется ли подобная реформа балета мнимой, не сведется ли она к замене классики акробатикой без пользы для существа дела, которое как раз и требует освобождения балета от чистою формализма и глубоко вкоренившихся навыков эстетизма. На таком танце можно воспитать танцора, но не актера, а новому балету прежде всею нужен актер, ибо без него нет театра, нет содержательною, нужного и полезною театральною искусства.
Если в опере у нас будут только певцы, а в балете только танцоры, то у нас никогда не будет современною оперно-балетною театра.
А. ГВОЗДЕВ

Ж. Сигети

Театр имеет свои законы. Это знает каждый театральный деятель. А между тем в театре эти законы нару
шаются настолько часто, что иногда стоит большого груда доказать театралам совершаемое ими самими нарушение прав театра.
На примере балета „Ледяная Дева“, заново поставленною к юбилейному спектаклю Ф. В. Лопуховым, можно показать ряд таких правонарушений, наглядно подтверждающих, как мало еще осознана эстетика театра в практической деятельности самого театра.
Начать хотя бы с того, что балет идет на музыку, собранную из произведений Грига. Как известно, последняя написана для рояля и носит камерный характер. Ее инструментуют для большого оркестра и сопровождают ею трехчасовой балетный спектакль.
Но нетеатральная музыка остается нетеатральной, несмотря на звучность оркестра. Она не сливается со сценой, не порождает действия на сцене и в свою очередь не вызывается им. Музыка остается сама по себе, театр сам по себе. Если „марш“ театрален, то романс остается романсом.
Далее — весь запас актерских сил и балетмейстерской изобретательности расходуется на первый акт, прерываемый неоднократно одобрением зрительною зала. Вто
рой акт оказывается бессильным дать наростание внимания и повысить напряжение, а третий акт, краткий и скомканный, возвращает нас к обстановке первого дей
ствия, повторяя найденные в ней эффекты (падение с дерева, массовый хоровод по кругу и т. и.). Вместо развития театральною действия, получается его свертывание, своего рода обратный ход, и спектакль пропадает как цельный организм, чего легко было избежать при соблюдении элементарных законов построения театральною действия.
На сцене, украшенной условными, ненастоящими деревьями, иначе: писанными декорациями Головина, бегают и кружатся условные „летние птицы“, скачут столь же условные тролли и кобольды и двигаются „на пальцах“
танцовщицы, изображая „ледяных дев“. И вдруг, среди всех этих условностей (которыми балет заполнен более, чем какое либо другое искусство) появляется... живая корова, подлинная и настоящая! Она торжественно шествует но сцене, безмятежно нарушая и опрокидывая
всю сценическую иллюзию иллюзорною театра. С ее появлением зрителю уже не отделаться от вопроса: а почему же деревья и птицы не настоящие? Одно из двух: или театр изображает действительность — или он воспроизводит ее в точности, или все настоящее — или все подлинное, но какой-то единый принцип должен быть принят, иначе — мы имеем дело с правонарушением в театре, которое недопустимо, как всякое правонарушение.
Во втором акте балета разыгрывается крестьянская свадьба в Норвегии с определенной установкой на показ быта и обрядов. Но вместо „разыгрывания“ в театраль
ном смысле слова получается показ костюмов Головина. В медленном шествии вся сцена заполняется персонажами, одетыми в яркие костюмы, которые затем устанавливаются,
словно костюмные манекены, по краям и посередине сцены, оставляя лишь незначительное пространство для движения „действующих лиц“. Эта статика, эта неподвиж
ность, б. м., хороша с точки зрения живописца, но не с точки зрения современною театра, который преодолел торжество и господство художника „Мира Искусства на сценической площадке, очистив ее для игры актера.
Но эта игра и не показывается постановщиком. Им руководит желание воспроизвести известные ему свадебные обряды Норвегии. И он воспроизводит их, забывая о театре. Вот стоит „дружко в юбках“, с которою снимают поочередно семь юбок. Интереснейшая тема для развития театральной игры с вещью! Но она остается неиспользованной, ибо „дружко“ не играет с юбками, а спокойно выжидает, когда их снимут с него другие, которые тоже не играют. Быть может, это и верно в бытовом отношении, но это совершенно не театрально. Это—запоздалый остаток мейнингенства, стремившеюся превратить театр в музей археологии или этнографии. В современном театре мы научились мыслить по иному.
А кроме того нетрудно учесть, что стилизованные, яркие и красочные костюмы Головина без остатка поглощаюг бытовой колорит, намечаемый в движении, вовлекают его
Яркий темперамент, подчиненный контролю строго вы
держанною художественного такта, виртуозная техника, как средство реализации
исполнительскою плана, необычайно красивый звук,
серебристо-яркий на forte и компактный, матовый на piano, безукоризненность интонации — вот основные свой
ства высокою мастерства скрипача Жозефа Сигети, уже не первый год появляющеюся на нашей эстраде с большим художественным успехом.
Содержательные и интересные программы, с которыми выступает даровитый артист, вдумчивая разработка материала говорят о большой культуре концертанта. На этот раз скрипичная классика была представлена дуэтом Шуберта и solo — сонатой (g — moll) Баха. Насыщенность звука, колоссальная выдержка в движении смычка (его „длина“), четкость голосоведения в фуге и яркость штрихов в presto увлекли слушателей в восприятии композиции Баха. Из современной литературы, по
мимо блестящей сонаты Дебюсси и глубокой по настроению пьесы Эрнста Блоха („Baal Shem“), была сы
грана в авторской переработке сюита „Пульчинелла Стравинского. А. К—Р