ОТЕЛЛО

Филармония

(Юбилей Ю. М. Юрьева)
Нет сомнения в том, что для нашего театра нужен „высокий жанр“.
Не беда, если даже не будет буквального совпадения темы спектакля с темами дня. Важно, чтобы в спектакле чувствовалась динамика, захватывающая страстность, во
левая определенность. Было ли все это в „Отелло“, трагедии Шекспира, поставленной в тридцатипятилетний юбилей Ю. М. Юрьева?
Юрьев представляет собой своеобразное явление в истории русскою театра. В ложно - классическом стиле его
игры, в его медлительном жесте и декламационной читке странным образом возродились традиции школы Дмитревского и Каратыгина, скрестившиеся с новыми француз
скими влияниями. В этом ложно-классическом стиле и была им исполнена роль Отелло в юбилейном спек
такле. Это был не шекспировский бурный и страстный „венецианский мавр“, скрывающий под оболочкой своего „венецианства“ необузданный инстинкт и детскую наивность дикаря, а мавр из какой-нибудь трагедии Воль
тера — сантиментальный вначале (в сцене перед сенатом), благородный (в сценах второго акта) и, наконец, патети
чески — страдающий. Размеренный жест, выдержанная читка с правильным чередованием кадансов, отчетливый рисунок роли - все было сделано в обычных для юби
ляра приемах. Но не хватало чего-то, что убеждает— в частности, не было того, что убедило бы в необходимости возобновления данной трагедии Шекспира сейчас.
Весь смысл трагедии в сопоставлении венецианской утонченности с дикарской стихией. Основная тема — наив
ный дикарь в лапах цивилизации. Самый мотив ревности, конечно, не устарел и может захватить современною зрителя. Но здесь не просто ревность, а ревность, основан
ная на слепой доверчивости и бурном темпераменте— ревность дикаря. А это дикарство отсутствовало в изящном, офранцуженном, трогательном образе Юрьева- Отелло.
Основной контраст дикарства и утонченной цивилизации, который мог бы расширить и углубить драму рев
ности, не был показан ни в трактовке главной роли, ни в постановке С. Э. Радлова. В спектакле отчетливо намечались две линии. С одной стороны буффонада и эксцентрика в духе „Народной комедии“ (Родриго, шут и музыканты), отчетливая и разнообразная пантомима Яго -
Вивьена, подведение игры к отдельным живописным по
зам и группировкам. С другой — классическая манера Юрьева и традиции старой Александринки (скудость движения в массовых сценах, трафаретные воины и сена
торы). Различные элементы не были сведены к единству, что делало спектакль расплывчатым. Твердой установки, определенности замысла не было. Декорации, выполненные по эскизам В. М. Ходасевич, иногда давали живо
писный фон спектаклю и обнаруживали его одностороннюю эстетическую тенденцию.
Необходимо особо отметить блестящую игру Вивьена в роли Яго. У Шекспира — это служебный персонаж, как бы
ходячее воплощение интриги. Поэтому ему постоянно приходится комментировать свои мотивы в монологах, обращенных в публику. Вивьен сумел воздержаться от всяких „злодейских“ приемов и, сохранив элемент услов
ности, дал яркий и неожиданный сценический образ. Его Яго — это своего рода Мефистофель, ловкий и быстрый, сыплющий шутками и полный язвительной иронии. Его диалог с Родриго, построенный на постоянном возвраще
нии одной и той же фразы („Насыпь побольше денег в кошелек“), является образцом сценической виртуозности.
Новизной постановки является то, что текст дается без обычных купюр. Таким образом „гастрольная“ пьеса, с одной центральной ролью и одпим сюжетным стержнем, возвращается к своей первоначальной многосложной шек
спировской стройке, с параллелизмом комических и серьезных сцен и с широким колоритным фоном.
Такое „обновление“ классиков можно было бы только приветствовать, если бы в спектакле была ясная твердость замысла.
АЛЕКСАНДР СЛОНИМСКИЙ

ОБЗОР ПЕЧАТИ

Орган Управления Гос. Акад. театров „Рабочий и Театр“ (№ 17) устами академическою теажурналиста А. Кугеля так характеризует Ю. М. Юрьева накануне 35-летнего юбилея артиста :
Юрьев был — сознаюсь искренно, ибо и сам заблуждался — невыявленною возможностью (курсив наш) крупною трагическою актера, в котором у нас
такая нужда, и 25 — 30 лет играл, ожидая своего выхода.
„Невыявленные возможности“ (комплимент юбиляру!) не мешают все же А. Кугелю снисходительно заметить:
Пожалуй (?), что Юрьев — единственный в настоящее время актер трагедии.
Что же мешало Юрьеву „выявить“ возможности трагическою актера? Уж не то ли, что по старозаветному верованию А. Кугеля —
стиль трагедии, классики, романтики надо хранить в себе всю жизнь?
Мунэ Сюлли — восхищается Кугель — не мыслил себя иначе, как в образе героя, далекою от повсе
дневности. Между жизнью и театром — пропасть. Жизнь - насквозь реальна, театр — насквозь условен. Жизнь — неряшлива, театр — вылощен.
С этой точки зрения неудивительно, если Кугеля так пленяет
замечательное исполнение Юрьевым роли наследного принца в „Старом Гейдельберге“:
Как мимоза, он раскрывался и тут же закрывая свое сердце в этой роли. „Не тронь меня“ — как будто был eгo девиз. Любовник, принц-студент, он любил свою Лизхен или Амальхен, но при всей его любви, юношески свежей, простодушной и увлекательной, он был принц-мимоза, за спиной которого стояли права, обязанности, монархические принципы. „Князь неволен в своих чувствах как говорится в „Русалке“. Все это замеча
тельно передавалось Юрьевым, потому что это глубоко лежало в его натуре (курсив везде наш).
Нельзя не согласиться, что такой „трагический“ образ принца, „за спиной которого стоят права, обязан
ности, монархические принципы“, — довольно „далек от повседневности“ и театр, дающий такие образы, нельзя не назвать „вылощенным“.
Надо думать, что Ю. М. Юрьев, прочтя такой „дружеский отзыв о себе, воскликнет: убереги меня, боже, от „друзей“, а от врагов я уж как-нибудь и сам уберегуся.
Бетховенский цикл достиг своего зенита в постановке Missa
solemnis. Это грандиозное произведение, наряду с IX симфонией, как бы завершает творческий путь Бетховена величественным гимном природе. Все проникнутое оптимическим настроением, оно временами отдает дань чистейшему симфонизму. Прорывается здесь и земная бурнопламенная природа творчества Бетховена и тогда сдер
жанность уступает место драматическим, а моментами - и оперною характера излияниям.
Охватить такое монументальное произведение исполнительским планом - задача нелегкая, и надо отдать справед
ливость дирижеру О. Клемпереру: он сделал максимум того, что позволяла эта в конечном счете созерцательная музыка, неспособная, как следует, встряхнуть современ
ного слушателя. Живые „светские“ темпы Клемперера, его подчеркивание вступлений хоровых и оркестровых групп значительно приблизили все исполнение к аудитории и дали возможность выслушать это огромное по объему произведение без утомления.
Проницательное чутье дирижера, несколько отошедшею в данном случае от омертвевших приемов исполнения, привело к желанной цели. Не в малой степени способствовал этому „нутряной“ темперамент Клемперера, неизбежно зажигающий исполнительские коллективы. Значительно также украсила всю передачу звучность квар
тета (М. Коваленко, О. Тарновская, Н. Куклин, М. Рейзен). Насыщенно и гибко звучал хор Аккапеллы.
В. МУЗАЛЕВСКИЙ