ЛИТЕРАТУРА В ТЕАТРЕ

О линии второй и линии третьей долго говорить не приходится. Всякому известно, что какой-то, повидимому, очень зна
чительный процент репертуара нашего театра состоит из агиток, кои разнятся меж собой лишь большей или меньшей гру
бостью и примитивностью и кои схожи меж собой качеством отрицательным: отсутствием литературности, художественности. И всякому точно также известно, что в какой-то момент агитки эти были объективно нужны, отвечали властной потребности.
Будущий исследователь; советского театра этой эпохи, отметив, что лавреневский «Разлом» являет собой образец типичной агитки среднего качества, лишенной, конечно, всяких художественных качеств, сумеет, нужно думать, показать, что успех
«Разлома» был отнюдь не случаен. Но сумеют ли современные деятели театра понять, что успех этот более неповторим, что эпоха агиток отмирает?
И сумеют ли они, — что, пожалуй, труднее, — покончить с третьей линией, сойти с дорожки мелкой бытовщинки, се
ренькой, скучненькой, тускленькой, пошленькой бытовщинки?
Ах, удобная дорожка, ах, легкая дорожка, и ведь есть всегда к услугам удобные Ромашовы и Глебовы, гарнирующие непритязательное блюдо бытовщинки соусом легкой проблемки...
Эти три линии и — для оптимистов — намеки на четвертую отчетливо видны на лице нынешнего московского сезона.
Когда Мейерхольд говорит о литературе, его не принято понимать буквально. И потому с известной долей скептицизма было встречено его торжественное заявление о том, что пьеса Маяковского «Клоп» является чуть ли не поворотом или пере
ломом в советской драматургии. Случилось, однако, так, что скептики ошиблись: они не дали достаточной воли скептицизму своему, они были скептиками не в достаточной мере.
С максимальной честностью заявил Маяковский на одном из диспутов по поводу своей пьесы, что, работая над ней. он от
нюдь не преследовал каких-либо художественных целей. Не преследовал художественных целей — и не достиг каких-либо художественных ценностей. С этим согласится каждый, кто чи
тал или видел эту пьесу, — об этом спора нет. Спор начинается дальше: по мнению Маяковского, писатель в настоящее время не должен преследовать и достигать художественных ценностей, по мнению других, при такой установке — зачем писателю пи
сать, почему бы писателю не работать в кооперации? Нужно, впрочем ответить, что, если, идя в кооперацию, писатель заявит, что он не преследует никаких кооперативных целей и достижений, — его из кооперации выгонят.
Но зато агитационные цели Маяковский преследовал. Борьбу с пьянством, о курением, и вообще с мещанством. Много дал бы я (да и каждый, знакомый с этой пьеской), чтоб посмотреть того пьяницу, курильщика и мещанина, который пере
стал быть таковым, подчинившись агитационному воздействию «Клопа». Увы, такого не найти: далее писателя, отказывающегося от художественных целей, удалось найти, но такого переродившегося человека не найти.
Впрочем, несомненную агитационную ценность пьеса Маяковского имела, с несомненным успехом агитирует он против агиток на театре, а равным образом и против того, чтобы принимать в серьез предварительные заявления режиссеров о пьесах, идущих в их театре. Может быть, это и не то, к чему стремились Маяковский о Мейерхольдом, но этого достаточно.
Сложней обстоит дело с такими пьесами этого сезона, как «Инженер Мерц» и «Огненный мост». Испорченные литературой, авторы этих пьес воротят нос от грубой агитки, они претендуют на литературные ценности.
Какие, однако, неосновательные претензии!
Несомненно, и Никулин и Ромашов честно и аккуратно работали. Они тщательно и обдуманно просмотрели каталог масок советского театра, остановив свое внимание на самых популяр
ных, настойчиво рылись в реквизите «советской проблематики», правильно решив, что проблема «честного спеца» (у Никулина)
поданная под гарниром авантюрного романа, и проблема конфликта между чувством родства и чувством революции (у Рома
шова), сервированная о приправами мелкой бытовщинки, — еще имеют хождение. Все это очень хорошо, но какое же отношение имеет к этой работе театральных дел мастеров — литература? Никак ведь не усмотреть ее в этих пыльных и серых словес
ных заготовках, взятых напрокат в универсальном магазине реплик, монологов и диалогов, коими пользуются Ромашов и Никулин!
Третья линия современного репертуара не исчерпалась, конечно, в пьесах Ромашова и Никулина, но во всяком случае стандартизовалась. Это — стандартные театральные произведе
ния, и как таковые — они вне литературы. Об этом опять-таки спорить но приходится. Спорить можно лишь о том, не пора ли начать изживать эти стандарты.
Бывают такие эпохи в истории театра, когда литература театру — не по карману; когда параллельными линиями, убегающими по противоположным направлениям, расходятся тре
бования литературы и возможности театра; когда мы забываем о литературе, сидя в театре; когда забывается самый термин «ли
тературный театр» и пышно цветет этот ублюдок, именуемый «театральная литература»; когда режиссеры (это Мейерхольд, Таиров, Грановский, Федоров, Попов, Каверин, Лойтер) — под
линные авторы спектакля, а драматурги (это Ромашов, Шкваркин, Никулин, Лавренев) — поставщики текста; когда драматург с режиссером спорят не о примате в театре (этот спор уже ре
шен), а лишь о доле авторских; когда философия драматургии уступает свое место бухгалтерии Модпика; когда пьеса является отхожим промыслом для беллетриста; когда забывают о том, как звучит на театре художественное слово, а если и прозвучит оно, то — случайным, странным и ненужным гостем...
Эти эпохи могут быть кратковременны, но даже при кратковременности своей они чрезвычайно властны, они насыщены
тенденцией к экспансии — и в прошлое, и в будущее, они словно стремятся создать впечатление о своей ненормальности и пер
манентности. И в самом деле, они так давят на слабых духом, что кажется, будто между литературой и театром ничего общего и быть не должно; это — две различные стихии.
Эту эпоху мы пережили за последние несколько лет. К концу этой убогой и унылой эпохи мы, кажется, приближаемся.
Какое поучительное, но, пожалуй, и печальное чтение — этот «Репертуарный справочник», опубликованный Реперткомом и сообщающий о количестве пьес, прошедших через Репертком за эти годы. Количество это измеряется тысячами. Пьес у нас пишется несравненно больше, чем романов, число людей, пишущих пьесы, едва ли меньше числа людей, пишущих стихи.
И однако мы можем гордиться не одним десятком талантливых поэтов, сотнями значительных стихотворений и поэм, мно
гими десятками замечательных романов, повестей и рассказов. Но сколько в советской литературе пьес, имеющих литературное значение, самостоятельное литературное значение?
По нынешний день я знаю только одну такую пьесу: «Закат» Бабеля, которая — и это характерно — так безнадежно прова
лилась на театре. Не будем поднимать вопроса о причинах провала ее, можно полагать, что она не театральна по существу своему, можно думать, — и, пожалуй, с большим правом, — что театр не справился с ней, не нашел ее театральности. Об этом можно спорить, но нельзя спорить о том, что, также как и проза Бабеля, она останется в советской литературе, как останется
в ней повести Иванова «Бронепоезд». Сейфуллиной «Виринея», роман Гладкова «Цемент», мемуары Фурманова «Мятеж»...
Но можно ли спорить о том, что пьесы этих же названий не останутся не только в советской литературе, но и в совет
ской драматургии? Пьесы этих же названий... Подлинно, только названия от них и остались, а все остальное невозвратно исчезло по пути из авторского кабинета в режиссерский.
И разве этому можно хоть в какой-нибудь степени удивляться, разве в этом есть хоть что-либо неожиданное, ненор
мальное, разве не свидетельствует, не рассказывает история мировой драматургии, что во всей мировой драматургии нет ни одной талантливой, художественной, настоящей пьесы, переделанной из прозаического произведения? Не говоря уже о гре
ках, Грин. Марлоу и Шекспир, Лопе-де-Вега, Кальдерой и Тирсоде-Молина, Расин, Корнель и Мольер, Гюго, Сарду, Дюма-сын,
Скриб, Анри Бек. Шиллер, Лессинг. Грилльпарцер, Клейст, Гауптман. Уайльд, Гелсуорси, Барри. Шоу, Ибсен, Гамсун, Ве
декинд, Шницлер и у нас Островский, Чехов, Горький, Андреев— занимались драматургией, как самостоятельным литературным жанром, а не переделывали свои прозаические произведения,
хотя бы и наиболее удачные, в пьесы. И с другой стороны, нет ни одной сколько-нибудь удачной театральной инсценировки произведения мировой классической литературы, начиная о Дик
кенса и кончая Толстым. Да, со стороны театра бывали воровские разбойничьи набеги на выдающиеся произведения мировой литературы, случалось иногда и так, что сами авторы этих произведений бывали участниками таких набегов, но и в этом и в другом случае ничего хорошего не выходило...
Одна из линий нашего театра — линия инсценировки выдающихся произведений современной прозы — была, таким образом,
о самого начала осуждена на крах, на провал, на беспримесную
халтуру. Этой линии можно было бы избегнуть: стоило лишь внимательно взглянуть в опыт прошлого. Этого сделано не было.
Не слишком ли смело будет полагать, что теперь, когда опыт прошлого обогатился опытом настоящего, эта линия нашего театра закончится, наконец, точкой? Как будто бы пора поставить точку.
***
***