ПЕТРОВА - БЫТОВА И СОВЕТСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ
(В дискуссионном порядке).
Недавно на страницах «Жизни Искусства» режиссер Петров- Бытов заявил, что «у нас нет советской кинематографии». Нет потому, как полагает он, что «под знаменем, на котором напи
сано: «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Звенигора», «Арсенал», — 120 миллионов рабочих и крестьян не пойдут».
Прежде всего необходимо отдать должное тому искреннему и серьезному волнению, которым проникнута статья, вернее даже не статья, а покаянная Петрова-Бытова.
Но, искренний художник и автор таких подлинно сильных и жизненно простых вещей, как «Водоворот», Петров-Бытов впа
дает в величайшие ошибки, задаваясь целью теоретического анализа общих задач нашей кинематографии. Его платформа, если попытаться четко сформулировать ее, высвободив принци
пиальную мысль из окружения полемической страстности, сводится к тому, что мы должны делать сейчас лишь такие картины, которые сейчас же и непосредственно могли бы быть адресованы к любому крестьянину и крестьянке, и что кар
тины наши могут делаться только художниками, вышедшими
из среды рабочих и крестьян и оставившими «на своем теле кровь и клочья живого мяса» от непосредственного соприкосновения «о горем и нуждой масс».
Тут все принципиально неверно. Совершенно неверно, что советская кинематография в работе своей должна ориентиро
ваться исключительно на сегодняшний культурный уровень отсталого зрителя. Это по. истине означало бы «равнение по узким местам» нашей культуры. Мы не смеем забывать о том, что зритель наш далеко неоднороден, что кроме «крестьянки, тяжело думающей своими неповоротливыми мозгами», о кото
рой упоминает Петров-Бытов, у нас имеется также авангард городских рабочих, имеется и растет пролетарская интеллигенция, творческий актив советской страны. Забывая о нем, рав
няясь в производстве своем исключительно на культурно отсталые слои населения, мы отдаем наш актив во власть тех самых «Гарри Пилей», против которых хочет бороться Петров- Бытов. Мы разоружаем свою агитационно-пропагандистскую работу от сильнейшего оружия эмоциональной организации этих передовых отрядов социалистического строительства. Не говоря уже о том, какую гигантскую классово-воспитательную
роль могут сыграть и играют передовые образцы советского искусства, и в частности кинематографии, среди промежуточ
ных слоев, столь многочисленных и значительных в нашу переходную пору. Не говоря также о том, какую по истине ни с чем несравнимую политическую работу по пропаганде советской культуры среди международного пролетариата и интерна
циональной радикальной интеллигенции проделали те фильмы, от которых пренебрежительно отмахивается Петров-Бытов.
Мы не смеем также терять из виду того, что, искусственно задерживая качество нашей кинематографии на уровне сегодняшнего понимания культурно отсталого зрителя, мы обре
каем искусство кино на загнивание. Способность к пониманию у той или другой категории зрителя вовсе не представляет из себя чего-либо абсолютного или постоянного.
Что следует из этого? А то, что мы не имеем права ограничиваться теми рессурсами элементарного, неразвитого кине
матографического искусства, которое Петров-Бытов называет «простым, реалистическим». Обогащая выразительные средства кинематографии, в огромной степени расширяя ее возможности воплотить и передать большую тему, монументальную социаль
ную идею, — фильмы, подобные «Концу Санкт-Петербурга» или «Арсеналу», делают гигантское реконструирующее дело. Они реконстрируют творческую базу нашей кинематографии, создают ее мощный художественно-производственный энергетический фонд, и только на основе этой реконструкции может быть по
строена та самая кинематография пролетариата и крестьянства, который требует Петров-Бытов, сам, к слову сказать, как живой и чуткий художник, плодотворно использующий изобретение передовой кинематографии. Его стремление именно сейчас,
нимало не медля, бросить все силы на удовлетворение исклю
чительно только текущих запросов зрителя есть в конечном счете потребительское стремление. Тот план широко разверну
того фронта далеко-задуманного кинематографического наступления, по которому сейчас (в теории, по крайней мере) стро
ится наша кинематография, в гораздо большей степени отве
чает общему плану реконструкции страны, чем узкая, свернутая платформа Петрова-Бытова.
Так же ошибается он, предлагая отвести от участия в кинематографическом строительстве силы непролетарских, но близ
ких пролетариату художников. Подобная «пролеткультовская», «махаевская» точка зрения столько раз уже бывала опровергнута, она находится в таком очевидном противоречии с художественной политикой партии и взглядами, в свое время
достаточно определенно высказанными Лениным, что поистине не стоит задерживаться на том, чтобы опревергать ее. Дирек
тива, данная партийным совещанием по кино, совершенно ясно говорит о необходимости, наряду с выдвижением коммунисти
ческих кадров, полно использовать примыкающие к революции художественные силы, перевоспитать их. А такое перевоспитание возможно только в процессе совместной работы, в порядке срабатываемости, в порядке коммунистического руководства всеми могущими быть использованными художественными силами. Платформа Петрова-Бытова политически ошибочна, поскольку она отвергает эту основную линию.
А все это значит, что общий паникерский вывод о том, что у нас нет советской кинематографии, есть вывод фактически ошибочный и политически вредный.
Но, вскрывая теоретические ошибки и неправильную теоретическую установку режиссера-практика Петрова-Бытова, мы не имеем в то же время права пройти мимо них, как симптома, говорящего о неудовлетворенности темпами развития нашей кинематографии, существующей среди общественно передовых слоев самих кинематографистов. Беда советской кинематографии не в том, что на знамени ее написаны имена «Броненосца Потемкина» и «Конца Санкт-Петербурга», великолепные и подлинно революционные имена. Беда ее в том, что наряду с «Броненосцами Потемкиными» мы имеем слишком мало «Водоворо
тов», т.-е. хороших, простых фильм, сейчас же, непосредственно нужных крестьянству и широчайшим массам рабочих. «Леваяфраза, некритически воспринятые уроки авангарда формальнореволюционных фильм переносятся в картины, казалось бы,
рассчитанные на самое массовое распространение, и создают в итоге таких формальных ублюдков, такие эпигонские произ
ведения, как «Иван да Марья» или «Переполох». Эстетское эпигонство — это действительная опасность текущего мо
мента нашей кинематографии, тем более, что оно обычно идет рука об руку с общественной реакционностью. Нам более всего необходима поэтому точнейшая спецификация в работе.
Надо научиться, наконец, наряду с изобретательскими фильмами, рассчитываемыми на передового зрителя и на то, чтобы продвинуть вперед кинематографическое искусство, де
лать фильмы, правильно рассчитанные на зрителя деревни, на широкого рабочего, детского и молодежного зрителя.
Довольно неясности, случайности и рассвета на авось в нашем кинематографическом производстве! Каждая фильма, еще до начала работы над ней, должна получить точную специфи
ческую установку, и ценность ее должна определяться не с точки зрения только общих требований, а под углом выполнения поставленных ей специфических задач. Распределение по
добных задач и есть первейший принцип художественного руководства кино-фабрики, понимаемой не как случайное объединение художников и групп, а как целостная художественная организация, как единица социалистической промышленности. Почти несомненно, что при подобном точном и рациональном распределении специфических целей и установок, случайная борьба художественных платформ, часто механически переносимая в кинематографию из таких анархических искусств, как литература, уступит место социалистическому соревнованию художественных коллективов, стремящихся к возможно более со
вершенному выполнению поставленных перед ними различных по качеству, но одинаково необходимых специфических целе
вых установок. Это будет достойным советской кинематографии, как высокого по организационной структуре своей вида челове
ческой деятельности. И это обеспечит нам ту плановость, при которой станут невозможными взволнованные, но панические заявления, подобные статье Петрова-Бытова.
Тогда можно будет достигнуть еще одной цели, правильно почувствованной, но неверно мотивированной Петровым- Бытовым. Мы должны вывести наших художников, сцена
ристов и режиссеров из узких стен фабрик, из эстетской
обстановки взаимных вкусовых оценок. Мы должны насытить наших мастеров великолепными и полнокровными впечатления
ми буйного жизненного строительства, развертывающегося за стенами кино-ателье, в индустриальных районах, в энергетических узлах страны, на зерновых гигантах, на мощно расцветаю
щих окраинах. Мы должны столкнуть наших режиссеров лицом к лицу с их аудиторией на заводах, в ВУЗ ах и в деревне. Не
обходимо, чтобы кадры кинематографистов почувствовали себя участниками великого производственного похода рабочего класса и, взволнованные пафосом гигантского пятилетнего плана, создали бы произведения каждое по своему, своими средствами, со своей степенью сложности и мастерства, но одинаково целеустремленные на то, чтобы воплотить задачи социалистического наступления.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ
ПЛАТФОРМА
(В дискуссионном порядке).
Недавно на страницах «Жизни Искусства» режиссер Петров- Бытов заявил, что «у нас нет советской кинематографии». Нет потому, как полагает он, что «под знаменем, на котором напи
сано: «Стачка», «Броненосец Потемкин», «Октябрь», «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Новый Вавилон», «Звенигора», «Арсенал», — 120 миллионов рабочих и крестьян не пойдут».
Прежде всего необходимо отдать должное тому искреннему и серьезному волнению, которым проникнута статья, вернее даже не статья, а покаянная Петрова-Бытова.
Но, искренний художник и автор таких подлинно сильных и жизненно простых вещей, как «Водоворот», Петров-Бытов впа
дает в величайшие ошибки, задаваясь целью теоретического анализа общих задач нашей кинематографии. Его платформа, если попытаться четко сформулировать ее, высвободив принци
пиальную мысль из окружения полемической страстности, сводится к тому, что мы должны делать сейчас лишь такие картины, которые сейчас же и непосредственно могли бы быть адресованы к любому крестьянину и крестьянке, и что кар
тины наши могут делаться только художниками, вышедшими
из среды рабочих и крестьян и оставившими «на своем теле кровь и клочья живого мяса» от непосредственного соприкосновения «о горем и нуждой масс».
Тут все принципиально неверно. Совершенно неверно, что советская кинематография в работе своей должна ориентиро
ваться исключительно на сегодняшний культурный уровень отсталого зрителя. Это по. истине означало бы «равнение по узким местам» нашей культуры. Мы не смеем забывать о том, что зритель наш далеко неоднороден, что кроме «крестьянки, тяжело думающей своими неповоротливыми мозгами», о кото
рой упоминает Петров-Бытов, у нас имеется также авангард городских рабочих, имеется и растет пролетарская интеллигенция, творческий актив советской страны. Забывая о нем, рав
няясь в производстве своем исключительно на культурно отсталые слои населения, мы отдаем наш актив во власть тех самых «Гарри Пилей», против которых хочет бороться Петров- Бытов. Мы разоружаем свою агитационно-пропагандистскую работу от сильнейшего оружия эмоциональной организации этих передовых отрядов социалистического строительства. Не говоря уже о том, какую гигантскую классово-воспитательную
роль могут сыграть и играют передовые образцы советского искусства, и в частности кинематографии, среди промежуточ
ных слоев, столь многочисленных и значительных в нашу переходную пору. Не говоря также о том, какую по истине ни с чем несравнимую политическую работу по пропаганде советской культуры среди международного пролетариата и интерна
циональной радикальной интеллигенции проделали те фильмы, от которых пренебрежительно отмахивается Петров-Бытов.
Мы не смеем также терять из виду того, что, искусственно задерживая качество нашей кинематографии на уровне сегодняшнего понимания культурно отсталого зрителя, мы обре
каем искусство кино на загнивание. Способность к пониманию у той или другой категории зрителя вовсе не представляет из себя чего-либо абсолютного или постоянного.
Что следует из этого? А то, что мы не имеем права ограничиваться теми рессурсами элементарного, неразвитого кине
матографического искусства, которое Петров-Бытов называет «простым, реалистическим». Обогащая выразительные средства кинематографии, в огромной степени расширяя ее возможности воплотить и передать большую тему, монументальную социаль
ную идею, — фильмы, подобные «Концу Санкт-Петербурга» или «Арсеналу», делают гигантское реконструирующее дело. Они реконстрируют творческую базу нашей кинематографии, создают ее мощный художественно-производственный энергетический фонд, и только на основе этой реконструкции может быть по
строена та самая кинематография пролетариата и крестьянства, который требует Петров-Бытов, сам, к слову сказать, как живой и чуткий художник, плодотворно использующий изобретение передовой кинематографии. Его стремление именно сейчас,
нимало не медля, бросить все силы на удовлетворение исклю
чительно только текущих запросов зрителя есть в конечном счете потребительское стремление. Тот план широко разверну
того фронта далеко-задуманного кинематографического наступления, по которому сейчас (в теории, по крайней мере) стро
ится наша кинематография, в гораздо большей степени отве
чает общему плану реконструкции страны, чем узкая, свернутая платформа Петрова-Бытова.
Так же ошибается он, предлагая отвести от участия в кинематографическом строительстве силы непролетарских, но близ
ких пролетариату художников. Подобная «пролеткультовская», «махаевская» точка зрения столько раз уже бывала опровергнута, она находится в таком очевидном противоречии с художественной политикой партии и взглядами, в свое время
достаточно определенно высказанными Лениным, что поистине не стоит задерживаться на том, чтобы опревергать ее. Дирек
тива, данная партийным совещанием по кино, совершенно ясно говорит о необходимости, наряду с выдвижением коммунисти
ческих кадров, полно использовать примыкающие к революции художественные силы, перевоспитать их. А такое перевоспитание возможно только в процессе совместной работы, в порядке срабатываемости, в порядке коммунистического руководства всеми могущими быть использованными художественными силами. Платформа Петрова-Бытова политически ошибочна, поскольку она отвергает эту основную линию.
А все это значит, что общий паникерский вывод о том, что у нас нет советской кинематографии, есть вывод фактически ошибочный и политически вредный.
Но, вскрывая теоретические ошибки и неправильную теоретическую установку режиссера-практика Петрова-Бытова, мы не имеем в то же время права пройти мимо них, как симптома, говорящего о неудовлетворенности темпами развития нашей кинематографии, существующей среди общественно передовых слоев самих кинематографистов. Беда советской кинематографии не в том, что на знамени ее написаны имена «Броненосца Потемкина» и «Конца Санкт-Петербурга», великолепные и подлинно революционные имена. Беда ее в том, что наряду с «Броненосцами Потемкиными» мы имеем слишком мало «Водоворо
тов», т.-е. хороших, простых фильм, сейчас же, непосредственно нужных крестьянству и широчайшим массам рабочих. «Леваяфраза, некритически воспринятые уроки авангарда формальнореволюционных фильм переносятся в картины, казалось бы,
рассчитанные на самое массовое распространение, и создают в итоге таких формальных ублюдков, такие эпигонские произ
ведения, как «Иван да Марья» или «Переполох». Эстетское эпигонство — это действительная опасность текущего мо
мента нашей кинематографии, тем более, что оно обычно идет рука об руку с общественной реакционностью. Нам более всего необходима поэтому точнейшая спецификация в работе.
Надо научиться, наконец, наряду с изобретательскими фильмами, рассчитываемыми на передового зрителя и на то, чтобы продвинуть вперед кинематографическое искусство, де
лать фильмы, правильно рассчитанные на зрителя деревни, на широкого рабочего, детского и молодежного зрителя.
Довольно неясности, случайности и рассвета на авось в нашем кинематографическом производстве! Каждая фильма, еще до начала работы над ней, должна получить точную специфи
ческую установку, и ценность ее должна определяться не с точки зрения только общих требований, а под углом выполнения поставленных ей специфических задач. Распределение по
добных задач и есть первейший принцип художественного руководства кино-фабрики, понимаемой не как случайное объединение художников и групп, а как целостная художественная организация, как единица социалистической промышленности. Почти несомненно, что при подобном точном и рациональном распределении специфических целей и установок, случайная борьба художественных платформ, часто механически переносимая в кинематографию из таких анархических искусств, как литература, уступит место социалистическому соревнованию художественных коллективов, стремящихся к возможно более со
вершенному выполнению поставленных перед ними различных по качеству, но одинаково необходимых специфических целе
вых установок. Это будет достойным советской кинематографии, как высокого по организационной структуре своей вида челове
ческой деятельности. И это обеспечит нам ту плановость, при которой станут невозможными взволнованные, но панические заявления, подобные статье Петрова-Бытова.
Тогда можно будет достигнуть еще одной цели, правильно почувствованной, но неверно мотивированной Петровым- Бытовым. Мы должны вывести наших художников, сцена
ристов и режиссеров из узких стен фабрик, из эстетской
обстановки взаимных вкусовых оценок. Мы должны насытить наших мастеров великолепными и полнокровными впечатления
ми буйного жизненного строительства, развертывающегося за стенами кино-ателье, в индустриальных районах, в энергетических узлах страны, на зерновых гигантах, на мощно расцветаю
щих окраинах. Мы должны столкнуть наших режиссеров лицом к лицу с их аудиторией на заводах, в ВУЗ ах и в деревне. Не
обходимо, чтобы кадры кинематографистов почувствовали себя участниками великого производственного похода рабочего класса и, взволнованные пафосом гигантского пятилетнего плана, создали бы произведения каждое по своему, своими средствами, со своей степенью сложности и мастерства, но одинаково целеустремленные на то, чтобы воплотить задачи социалистического наступления.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ