АКТЕР и СОВРЕМЕННОСТЬ

Мы не ошибемся в утверждении, что актер современности — это актер, мастерство которого пропитано мироощущением той эпохи, в которой он живет.
Актер современности — это актер, несущий со сцены искренность чувствования „сегодня“ и вскрывающий „вчера“ в аспекте „сегодня“. Ибо только такой человек сможет трогать сердца зрителя, если его сердце бьется в ритме его современников.
В этом нас утверждает и мастерство актеров прошлых эпох, и та основная целеустремленность, ради которой существует театр.
Но точно так же мы едва ли ошибемся, если скажем, что в нашей современности... нет актера.
И это неблагополучие заставляет на сегодняшний день очень серьезно ставить вопрос о новом актере, об актере современности, так как данное неблагополучие едва ли не опаснее тех формальных тупиков, в которые не раз заходил наш театр.
И это не потому, что у нас нет новых актеров, их много, их стихийно много, но вся „новизна их в том, что дата их совершеннолетия лежит в после-революционном периоде.
Проблема „отцов и детей , „стариков и смены“— заостряется с каждым днем. Ибо если со стороны „ста
риков“ мы имеем ряд больших мастеров и если мы можем честно отдать дань убедительности их мастерства, то мы
можем также смело утверждать, что мироощущение их мастерства не современно, оно корнями глубоко сидит либо в дореволюционной эпохе, либо черпает силы из идеологии, чуждой тому новому человеку, который упорно камень за камнем строит новую жизнь и который
требует от зрелища звучания тех мотивов и песен, при которых работа бы строилась радостней, и гонит тех
„певцов“, от песен которых выпадает камень из рук и песни которых тянут назад.
Но если „старики“ имеют свою большую культуру, если „старики“ выдерживают требование своей эпохи, то „смена“ своей культуры не имеет и, конечно, не выдерживает требований зрелища сегодня.
И корни этого провала надо искать в предшествующей эпохе после-октябрьских исканий на театре.
Мы пережили необычайную эпоху исканий. Мы ощутили радость новых зрелищных возможностей. Но ощу
тили ли мы когда-нибудь радость видения на сцене
рожденного Октябрем человека-актера? Этой радости мы не знаем.
В больших оголенных театрах, за нагромождением ошеломляющих конструкций, установок, под торжествен
ные фанфары славы „постановщику“ — в далеком углу умирал актер.
В эту эпоху гегемонии формальных поисков — актер не стоял в центре внимания.
И эта эпоха нового актера не дала. Но эта эпоха сделала свое великое дело.
Она создала культуру, масштаб мастерства режиссерапостановщика. Она вскрыла необычайные горизонты зрелищных возможностей.
Она дала вехи новой драматургии, и она же вскрыла своим блеском провал, пустое место, где должен был стоять актер, равный тому современному размаху, которого достиг наш театр по линии формы.
И вот наступает новый период, когда раздаются крики: „А где новый драматург?“ „А где новый актер?“
„Современность“ же актера приходится искать под микроскопом.
Зрелище сегодня предъявило к актеру требования, которые вскрыли его убожество и отсталость.
Сейчас актер и зрительный зал несоизмеримы, ибо зрительный зал и новее актера и умнее его. Ибо зритель приходит из глубины современности, от которой оторван
актер, погрязающий в старом закулисном быту, который закупоривает актера в изолированности театральной ра
боты, в бездельничании в обстановке тех мещанских актерских пирушек и актерского „времяпрепровождения“, не кажущего нос за ворота своего монастыря.
Об этой оторванности ярко говорят результаты в спектакле.
Актер проваливается на современном тинаже, он не умеет его искренно донести, искренно создать глубокий современный образ.
И это понятно, так как типаж современной драмы очень сложен по своей психологической сущности, как и человек современности (а на сцене мы должны еще конденсировать этого человека).
Нго, актера наших дней, обвиняют в создании неживого, схематического образа, ибо он вскрывает его ста
рыми приемами, которым он обучен на психологическом примитиве старинки (школьный классический репертуар), и она ему ближе, ибо тут он может играть на прописях психологии XIV века.
Актеру из образов современности кое как еще удаются „отрицательные“ образы, но отрицательное в нашей действительности видит каждый обыватель, воспринимающий уличную и внешнюю, давно известную всем. „современность“.
А вот увидеть „положительное“ — это потруднее.
И только увидевший за газеткой, затрепанным лозунгом, за улицей подлинную стройку светлого, бродящие глубокие импульсы в будущее — только тот сдает экзамен на человека современности с большой буквы, каким и должен быть актер и всякий строящий активно будущее.
Для того, чтобы что-то утверждать, для того, чтобы вскрывать горизонты в будущее — мало знать современность по „Вечерней Москве“.
И вот, когда раздаются вопли: „актеру современностидорогу“, не стоит молодым актерам зажигать бутафорский
ореол над своей головой, и очень стоит посмотреть, что они собой представляют и к ним ли относится этот почетный вопль.
Очень в ходу теперь утверждению, что „теперь эпоха актера и режиссеру-постановщику делать нечего, теперь нужны учителя сцены“. Утверждение, которое имеет много ложного в своей сущности, утверждение, которое может толкнуть вниз культуру спектакля в целом, куль
туру исканий форм спектакля, без чего немыслим рост театра в наши дни нивеллировки течений.
И ложность его там, где мы имеем дело с выпячиванием и выдвиганием „нового, единственного гегемона театра- актера“. Даже катастрофичность „актерской проблемы“ не может заставить нас стать на путь отрицания единственного гегемона театра — коллектива и единственного целостного творческого результата — спектакля. Увлечению же спектаклями „только актерскими“, - даже с большими актерами, — вроде „Ревизора“ в Большом театре и других „актерских выставок“ и „сборных команд“,
приводит к плохим выводам относительно величия „только актера“ и „актерского спектакля“.
Мы утверждать, что в коллективе, создающем спектакль, есть падение культуры актера, нужного нашей со
временности, и помочь ему должен коллектив в целом и наша советская общественность.
Но — прежде необходимо каждому актеру пересмотреть свое отношению к современности. Прежде всего необходимо осознанию в среде молодых актеров — необходи
мости не на словах, а на упорной работе, углубления своей культуры и дорастания до современности.
В преодолении препятствий, лежащих на пути роста и выдвижения советского актера, должна помочь советская общественность — путем постановки вопросов школы но
вого актера, вопросов внутренних взаимоотношений в коллективе, создающем спектакль, и вопросов актер
ского быта на театральных совещаниях и на страницах прессы.
Если судить по откликам на письмо Чупрова и на конфликт во 2-м МХАТ‘е, имеющим близость к остро стоящему вопросу об актере-общественнике - лед тронулся.
Внутри театральных коллективов должны быть выдвинуты группы, которые, с одной стороны, являлись бы актквом, ведущим борьбу с старым закулисным бытом,
с раздуваемым антагонизмом между театрами, под покровом которого часто актерский коллектив лишен возмож
ности общаться с актерами другого театра, совместно с ними обсуждать вопросы общественности на театре;
а с другой стороны, группы взяли бы инициативу внедрения основ нового быта, брали бы под свою защиту
молодняк-смену, помогая ей работать по углублению своей культуры, так как без роста советского актера не может быть и роста советского театра.
НИКОЛАЙ СОКОЛОВСКИЙ