сами или такого рода пьесами? Ведь от этого задохнуться можно будет.
Со мной не так давно беседовал тов. Томский, который очень горячо говорил о том, что вся работа в клубах, не только в Москве и в РСФСР, но и по всему нашему Союзу, пришла к совершенно невозможному кризису. Все драматические кружки зачахли, работа идет ужасно и рабочую публику на спектакли не затащить силком, и ВЦСПС, приглашая ряд деятелей театра, ставит во
прос о пересмотре базы. Он говорит, что рабочие бегут от агиток, от того ужасающего однообразия репертуара, которое не дает ни мыслить, ни радоваться, ни вздохнуть. В какой клуб вы ни пойдете, вы там видите то же самое— все это напоминает какую-то штампованную пивную бутылку.
Допустим, что нет средств. Что же вы хотите, чтобы во всех остальных театрах были штампованные бутылки от Абрау-Дюрсо, чтобы все театры делали одно и то же?— Там убежал рабочий зритель, тут — убежит массовый зри
тель, все убегут, если будет везде одно и то же (голос с места: „Никто этого не хочет“). Я очень рад, что вы этого не хотите, но многие из выступавших здесь ораторов, в том числе и т. Орлинский, вероятно, тоже этого не хотят, но те средства и те тезисы, которые он выставляет. помимо его воли, к этому могут привести, и это надо учесть, если мы хотим серьезно разговаривать.
Когда говорил тов. Бесналов. мне чрезвычайно многое понравилось, я почувствовал какой-то свежий, не штам
пованный подход к очень серьезному вопросу. Он выста
вил общий тезис „современность“. Я его тогда же спросил, что это значит, не потому, что я не понимаю, что это значит, а потому, что я считаю, что такой тезис на
стало время расшифровать, и тов. Орлинский взял на себя миссию, вероятно, без специального ведома тов. Беспалова, расшифровать этот тезис. Он сказал, что репертуар должен быть таким — „освещение прошлого с нашей точки зрения и освещение современного быта с нашей точки зрения“. Что это значит? Во-первых. ровно ничего—это такая же общая, ничего не значущая формулировка, а если попытаться ее расшифровать, то получается, что ни одну старую пьесу, как бы она ни была выразительна, как бы она ни давала весь сгусток крепостничества и т. д. — в России ставить нельзя, потому что автор, писавший ее, быть может. очень давно,
не подходил к ней с нашей точкой зрения — с точки зрения сегодняшнего дня, а он требует, чтобы прошлое освещалось с нашей точки зрения.
А я утверждаю, что пьесы, в которых прошлое освещается не с нашей точки зрения, а художественно объективно, бьют вернее в цель, потому что прошлое наше настолько ужасно, настолько мучительно подавляло вся
кую жизнь человека вообще и особенно подавляло классы угнетенные, что одна демонстрация этого уже достаточно красноречива.
Недавно были напечатаны „Воспоминания“ H. К. Крупской о вкусах В. И. Ленина в вопросах театра, и H. К. Крупская утверждает, что Владимир Ильич чаще всего и больше всего ходил в Художественный Театр на „Дядю Ваню“. Я не говорю, что это так для всех и навсегда обязательно, но, во всяком случае, не считаться с этим и проходить мимо этого мы не можем. И надо думать,
что Владимира Ильича в „Дяде Baне“ увлекали не упадочнические моменты. Надо думать, что его привлекало правдивое, настоящим художником сделанное изображение жизни определенной эпохи людей, и я утверждаю,
что даже такая пьеса, как „Дядя Ваня“, может быть чрезвычайно показательна.
Мне недавно рассказывал тов. Радек. как после какогото партийного съезда группа делегатов пошла смотреть „Село Степанчиково“ и ушла оттуда в очень радостном состоящии, потому что они увидели спектакль, который до такой степени показывал весь ужас, всю тяжесть прошлой жизни, что они заново почувствовали, как прекра
сна революция, как замечательно она раскрепостила жизнь и как легко сейчас можно дышать. Нельзя забывать общий оптический закон — без света не бывает тени — и для того, чтобы видеть, что что-то плохо, нужно иметь что-то хорошее, и наоборот.
Если вы весь репертуар сведете к догмам т. Орлинского, то вам не с чем будет сравнивать, это будет спло
шное смазывание и не будет никакой возможности чтото понять и что-то отличить.
Затем, в современности есть не только быт. Тов. Орлинский прямо говорит - освещение современного быта
с нашей точки зрения, но ведь наш быт, во-первых, еще не сложился, он только складывается и сейчас находится в таком периоде. какой вы сами видите по драматургии, потому что он только складывается и, как всегда, во вся
кой формацию бывает больше отрицательных черт, чем
положительных, и они больше воспринимаются, то быт наш больше всего дает материала для комедии, для протестных комедий. Но, конечно, есть и другие темы, которые мы можем почерпнуть из нашего быта.
Но у нас, кроме нашего быта, есть и другие проблемы, разве можно об этом забывать? У современности есть огромная и важнейшая проблематика, которая должна быть иначе воспринята художником, которая должна быт воспринята драматургом и театром.
Затем, разве мы можем стремиться к тому, чтобы превращать театр в жанровый театр, потому что быт, несомненно. ведет к такому превраицению? Разве мы
можем к этому стремиться? Это было было ужасающее оскудение театра. Конечно, мы должны заботиться, чтобы была проблематика современности, которая пересматри
вает все проблемы и жизни, и смерти, и любви, и пола,— и все пересматривает по-новому, но еще нет точных и готовых рецептов, чтобы эта проблематика находила освещение и в драматургии и в театре.
Так что я говорю, что укладывать в такое „Прокрустово ложе“, как пытается делать тов. Орлинский, все задачи современного репертуара нельзя. Если бы это получило дальнейшее оформление и развитие, то, конечно, привело бы не к развитою современного тетра, а к его ущемлению и умерщвлению.
Нельзя говорить о современной подходе к театру с такой чисто публицистической точки зрения. Нельзя переносить понятая „публицистические“, „литературные“
на театр. Возьмите музыку. Мы ведь от музыки не требуем, чтобы она обязательно удовлетворяла тезисам тов. Орлинского (голое с места: „Требуем и даже очень“); если можете эти тезисы применить и оформить—тогда вы мудрецы, перед которыми я публично преклоняюсь. Сомневаюсь, однако, чтобы это было действительно так.
Но, что нужны пьесы для разных культурных слоев нашего общества, — это верно. Деление зрителя на две категории—нэпмана и массового зрителя—разве это пра
вильное деление? Чепуха. Ведь в массовом зрителе есть миллионы оггенков. Вот почему-то издаются „Правда“, „Наша Газета“, Рабочая Газета“ и „Красная Газета“—очевидно, нужно к разный слоям читателей по-разному подходить и нужны разные формы и разные степени популярности.
То же самое относится и к театрам. Нельзя так делить, и мне кажется, что советский зритель, — пока не сформировался весь наш строй для создания единой базы социальной,—наш советский зритель очень делится. Я не претендую совершенно на правильность своего деления. но примитивный образом он делится так: партийная интеллигенцию, партийный актив. партийный середняк, партиец-рядовой, советская интеллигенцию, совет
ский служащий!, высоко - квалифицированный рабочий, просто квалифицированный рабочий, рабочий городской и рабочий деревенско-городской, который часть времени проводит в деревне, пролет. - студенчество, рабфаковцы, и т. д.
Разве можно сказать, что все эти слои одной советской массы зрителя имеют одинаковый подход к театру, одного и того же требуют и одним и тем же могут удовлетвориться?—Конечно, нег.
Когда мы говорим о социальном заказе, нужно не забывать, что. кроме социального заказа, должен быть еще и культурный заказ. социально-культурный заказ этих разных групп одного и того же слоя общества советского зрителя, конечно, должен быть представлеи, и разные театры, разной квалификации, разной степени популярности в присмах и репертулрного подхода должны ответнть на этот заказ.
Поэтому я считаю, что театры надо делить на театры экспериментальные, высокой квалификации, которые должны удовлетворять непосредственно наиболее квалифицированную часть советского зрителя и преем
ственно передавать свои приемы целому ряду других театров, в том числе, и популяризаторский театрам. Нужен также театр, по преимуществу популяризаторский, каким должен стать также и театр Революции и театр МГСПС. Я не ручаюсь за точность формулировки, вообще, должен быть ряд театров иостроен таким образом,
Со мной не так давно беседовал тов. Томский, который очень горячо говорил о том, что вся работа в клубах, не только в Москве и в РСФСР, но и по всему нашему Союзу, пришла к совершенно невозможному кризису. Все драматические кружки зачахли, работа идет ужасно и рабочую публику на спектакли не затащить силком, и ВЦСПС, приглашая ряд деятелей театра, ставит во
прос о пересмотре базы. Он говорит, что рабочие бегут от агиток, от того ужасающего однообразия репертуара, которое не дает ни мыслить, ни радоваться, ни вздохнуть. В какой клуб вы ни пойдете, вы там видите то же самое— все это напоминает какую-то штампованную пивную бутылку.
Допустим, что нет средств. Что же вы хотите, чтобы во всех остальных театрах были штампованные бутылки от Абрау-Дюрсо, чтобы все театры делали одно и то же?— Там убежал рабочий зритель, тут — убежит массовый зри
тель, все убегут, если будет везде одно и то же (голос с места: „Никто этого не хочет“). Я очень рад, что вы этого не хотите, но многие из выступавших здесь ораторов, в том числе и т. Орлинский, вероятно, тоже этого не хотят, но те средства и те тезисы, которые он выставляет. помимо его воли, к этому могут привести, и это надо учесть, если мы хотим серьезно разговаривать.
Когда говорил тов. Бесналов. мне чрезвычайно многое понравилось, я почувствовал какой-то свежий, не штам
пованный подход к очень серьезному вопросу. Он выста
вил общий тезис „современность“. Я его тогда же спросил, что это значит, не потому, что я не понимаю, что это значит, а потому, что я считаю, что такой тезис на
стало время расшифровать, и тов. Орлинский взял на себя миссию, вероятно, без специального ведома тов. Беспалова, расшифровать этот тезис. Он сказал, что репертуар должен быть таким — „освещение прошлого с нашей точки зрения и освещение современного быта с нашей точки зрения“. Что это значит? Во-первых. ровно ничего—это такая же общая, ничего не значущая формулировка, а если попытаться ее расшифровать, то получается, что ни одну старую пьесу, как бы она ни была выразительна, как бы она ни давала весь сгусток крепостничества и т. д. — в России ставить нельзя, потому что автор, писавший ее, быть может. очень давно,
не подходил к ней с нашей точкой зрения — с точки зрения сегодняшнего дня, а он требует, чтобы прошлое освещалось с нашей точки зрения.
А я утверждаю, что пьесы, в которых прошлое освещается не с нашей точки зрения, а художественно объективно, бьют вернее в цель, потому что прошлое наше настолько ужасно, настолько мучительно подавляло вся
кую жизнь человека вообще и особенно подавляло классы угнетенные, что одна демонстрация этого уже достаточно красноречива.
Недавно были напечатаны „Воспоминания“ H. К. Крупской о вкусах В. И. Ленина в вопросах театра, и H. К. Крупская утверждает, что Владимир Ильич чаще всего и больше всего ходил в Художественный Театр на „Дядю Ваню“. Я не говорю, что это так для всех и навсегда обязательно, но, во всяком случае, не считаться с этим и проходить мимо этого мы не можем. И надо думать,
что Владимира Ильича в „Дяде Baне“ увлекали не упадочнические моменты. Надо думать, что его привлекало правдивое, настоящим художником сделанное изображение жизни определенной эпохи людей, и я утверждаю,
что даже такая пьеса, как „Дядя Ваня“, может быть чрезвычайно показательна.
Мне недавно рассказывал тов. Радек. как после какогото партийного съезда группа делегатов пошла смотреть „Село Степанчиково“ и ушла оттуда в очень радостном состоящии, потому что они увидели спектакль, который до такой степени показывал весь ужас, всю тяжесть прошлой жизни, что они заново почувствовали, как прекра
сна революция, как замечательно она раскрепостила жизнь и как легко сейчас можно дышать. Нельзя забывать общий оптический закон — без света не бывает тени — и для того, чтобы видеть, что что-то плохо, нужно иметь что-то хорошее, и наоборот.
Если вы весь репертуар сведете к догмам т. Орлинского, то вам не с чем будет сравнивать, это будет спло
шное смазывание и не будет никакой возможности чтото понять и что-то отличить.
Затем, в современности есть не только быт. Тов. Орлинский прямо говорит - освещение современного быта
с нашей точки зрения, но ведь наш быт, во-первых, еще не сложился, он только складывается и сейчас находится в таком периоде. какой вы сами видите по драматургии, потому что он только складывается и, как всегда, во вся
кой формацию бывает больше отрицательных черт, чем
положительных, и они больше воспринимаются, то быт наш больше всего дает материала для комедии, для протестных комедий. Но, конечно, есть и другие темы, которые мы можем почерпнуть из нашего быта.
Но у нас, кроме нашего быта, есть и другие проблемы, разве можно об этом забывать? У современности есть огромная и важнейшая проблематика, которая должна быть иначе воспринята художником, которая должна быт воспринята драматургом и театром.
Затем, разве мы можем стремиться к тому, чтобы превращать театр в жанровый театр, потому что быт, несомненно. ведет к такому превраицению? Разве мы
можем к этому стремиться? Это было было ужасающее оскудение театра. Конечно, мы должны заботиться, чтобы была проблематика современности, которая пересматри
вает все проблемы и жизни, и смерти, и любви, и пола,— и все пересматривает по-новому, но еще нет точных и готовых рецептов, чтобы эта проблематика находила освещение и в драматургии и в театре.
Так что я говорю, что укладывать в такое „Прокрустово ложе“, как пытается делать тов. Орлинский, все задачи современного репертуара нельзя. Если бы это получило дальнейшее оформление и развитие, то, конечно, привело бы не к развитою современного тетра, а к его ущемлению и умерщвлению.
Нельзя говорить о современной подходе к театру с такой чисто публицистической точки зрения. Нельзя переносить понятая „публицистические“, „литературные“
на театр. Возьмите музыку. Мы ведь от музыки не требуем, чтобы она обязательно удовлетворяла тезисам тов. Орлинского (голое с места: „Требуем и даже очень“); если можете эти тезисы применить и оформить—тогда вы мудрецы, перед которыми я публично преклоняюсь. Сомневаюсь, однако, чтобы это было действительно так.
Но, что нужны пьесы для разных культурных слоев нашего общества, — это верно. Деление зрителя на две категории—нэпмана и массового зрителя—разве это пра
вильное деление? Чепуха. Ведь в массовом зрителе есть миллионы оггенков. Вот почему-то издаются „Правда“, „Наша Газета“, Рабочая Газета“ и „Красная Газета“—очевидно, нужно к разный слоям читателей по-разному подходить и нужны разные формы и разные степени популярности.
То же самое относится и к театрам. Нельзя так делить, и мне кажется, что советский зритель, — пока не сформировался весь наш строй для создания единой базы социальной,—наш советский зритель очень делится. Я не претендую совершенно на правильность своего деления. но примитивный образом он делится так: партийная интеллигенцию, партийный актив. партийный середняк, партиец-рядовой, советская интеллигенцию, совет
ский служащий!, высоко - квалифицированный рабочий, просто квалифицированный рабочий, рабочий городской и рабочий деревенско-городской, который часть времени проводит в деревне, пролет. - студенчество, рабфаковцы, и т. д.
Разве можно сказать, что все эти слои одной советской массы зрителя имеют одинаковый подход к театру, одного и того же требуют и одним и тем же могут удовлетвориться?—Конечно, нег.
Когда мы говорим о социальном заказе, нужно не забывать, что. кроме социального заказа, должен быть еще и культурный заказ. социально-культурный заказ этих разных групп одного и того же слоя общества советского зрителя, конечно, должен быть представлеи, и разные театры, разной квалификации, разной степени популярности в присмах и репертулрного подхода должны ответнть на этот заказ.
Поэтому я считаю, что театры надо делить на театры экспериментальные, высокой квалификации, которые должны удовлетворять непосредственно наиболее квалифицированную часть советского зрителя и преем
ственно передавать свои приемы целому ряду других театров, в том числе, и популяризаторский театрам. Нужен также театр, по преимуществу популяризаторский, каким должен стать также и театр Революции и театр МГСПС. Я не ручаюсь за точность формулировки, вообще, должен быть ряд театров иостроен таким образом,