ВЫСТАВКА „ШЕСТНАДЦАТИ“

Это только так говорится: 16-ти. А если подсчитать, так их 22. Совсем как в Москве. Там — выставка 22-х, и у нас. Только там, по мнению „Стороннего наблюдателя“ (см. „Ж. И.“ № 18). замена названия числом — признак
безумия, идеологического разброда. У нас — как раз наоборот. У наших 22-х шестнадцатых лицо — налицо: „Это— „Мир Искусства“ в малом виде, без крупных имен основателей, но с их традициями. Нет у 22/16 и наличия раз
Арх. Руднев. Проект окончания памятника „Жертв Революции“. брода. Выставка, видимо, переживает период накопления. Основное ядро — 16 — обросло новыми наслоениями, дошло до 22/16.
Характер художественного капитала этой „неправильной дроби“ вполне четко определяется составом участников: Бродский И., Бобышев, Конашевич, Кустодиев, Митрохин, Остроумова-Лебедева, Рылов, Радлов... „Моло
дые“ — Павлов и Дормидонтов — не портят ансамбля. Вдаваться в характеристику „Мира Искусства“ — излишне. Достаточно указать вещи, остающиеся в памяти. В первую очередь надо отметить „Портрет М. Кузмина“ ра
боты Радлова, затем рисунки Кустодиева для журнала мод, рисунки Бобышева на тему „Ночной Париж“, исполненные в широкой, своеобразной манере, „Жаркий день“
Рылова. Этими вещами, в сущности, довольно полно охватывается весь тематический диапазон выставки.
В центре внимания стоит артистический мир: Чепыгин. Зощенко, Юрьев, Андрэ Сеговию, Каратыгин, Горин-Горяинов, Шервинский, Вересаев... Каталог почтительно приводит и инициалы „знаменитостей“: Михаил Булгаков.
А. Н. Толстой, К. А. Федин. Затесался среди „имен“ какой-то М. Ф. Кулишов, так перед его инициалами преду
предительно проставили: „тов. “Это, разумеется, мелочь, при
дирка, но мелочь весьма симптоматическая. Когда Конашевич передает „Улицу“, он смотрит на нее глазами утонченного эстета, глазами „Парижа . А пейзажисты увлечены стилиза
цией. Работают друг под друга. „Жаркий день“ Рылова Напо-A. Остроумова.Портрет Максимилиана Волошина.

О КРЕПОСТНОМ ТЕАТРЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПОЛИТГРАМОТЕ

За последнее время у нас вышли две книжки, посвященные крепостному театру. В 1924-м году появилась брошюра В. Г. Сахновского (в издании „Колосс“)
„Крепостной усадебный театр“. В 1925 году (в издании Кубуч) — книжечка H. Н. Евреинова „Крепостные актеры“. Кое-что о крепостном театре можно прочесть в книге Е. С. Коца „Крепостная интеллигенция“ (издательство „Сеятель“, 1926 год). Есть еще неббльшая брошюрка Н. П. Кашина „Театр Н. Б. Юсупова“. Но ее можно не касаться, так как она в своей большей части уделена не крепостному театру Юсупова, а его участию в антрепризе
итальянской оперы в Москве с 1821 по 1824 год. Издала эту брошюру Академию Художественных Наук.
Как будто странно на первый взгляд, — почему же все эти работы последних лет (пусть компилятивные, а не исследовательские, пусть даже „брошюрочные“, как у Сахновского) прошли мимо Госиздата? Но, когда позна
комишься с ними, недоумение в значительной мере рассеивается. Точка зрения их, конечно, не госиздатовская (я говорю о книжках Сахновского и Евреинова). Оба автора по отношению к крепостному театру настроены
антикварно-эстетно. Оба они подходят к нему вне всякой социальной увязки, влюбленно.
Сахновскому особенно мила „магия“ крепостного театра и его „культуртрегерство“. Крепостной театр рисуется ему „очарованным наплывом мотивов мирового искусства“, он видит в нем „порыв к пионерству сценического искусства ; преломляя его сквозь символическомодернистскую веру, он одевает его в дымку „утвер
ждению фантастического маскарада“. Зажмурив глаза, Сахновский мечтательно цитирует Державина и видит, как „за окнами покоев на прудах, освещенных горящими смоляными бочками, вензелями и цветными огнями,
зыблилась флотилию, украшенная разноцветными фонарями и флагами, со множеством матросов и гребцов, богато одетых“. Исследовательской мысли в брошюрке Сахновского нет никакой.
Книжка Евреинова богаче по содержанию, но тоже научного багажа не несет. Автор хорошо начитан. Знает источники. Точка зрения также — эстетно-антикварная, пафосная влюбленность в „старину . Если у Сахновского идеологию просто аполитичная, социально - эклектическая, безразличная, то Евреинова влюбленность более повышенных градусов заставляет даже драпироваться в тогу эпического защитника крепостного театра. Отличая „самодуров“ от подлинных аристократов, „расточавших души свои красоты ради“,он на развалинах крепостного театра лирически вздыхает о „последних отблесках светлой зари екатерининского барства“. Разоблачая нравы мелкого поместного дворянства, он упоенно вдыхает в себя атмо
сферу останкинских и кусковских дворцов сиятельного Шереметьева и в тонах самой идиллической романтики повествует о „страстной любви графа Николая Петровича к крепостной актрисе его театра Параше Жемчуговой“. С темпераментом, достойным лучшего применения, обру
шивается на Герцена за его „Сороку-воровку“, полагая, что нападки Герцена на крепостной театр только за то, что артистка (героиня “Сороки-воровки“) попала „в руки недостойного помещика“, „скорей жестоки, чем гуманны . Заступаясь тем самым за „достойных“ и утирая слезу обиды за крепостной театр, Евреинов патетически восклицает: „Там, где тратили ради эстетического максимума
целые состоянию, время, силы, нервы, здоровье, странно было бы сантиментальничать до такой степени“!
Вот каков тот „новейший“ материал по крепостному
театру, которым захотела бы воспользоваться с полок