театра“—автор, однако, дает ему особое и единственное назначение—быть „драгоценным посо
бием школы”, иметь характер „первоклассного учебно-воспитательного средства“. До настоя
щего же времени театр пытался и втуне пытается и теперь „создать особое настроение в зрителе— приятное, отвлекающее от обыденной сутолоки,— одним словом—создать „праздничное настроение“.
Такова, по мнению автора, единственная социальная функция театра. А так как наши праздники должны быть и действительно бывают
иными — отсюда вывод, что „театр, как творец праздника, должен погибнуть“.
То обстоятельство, что театр есть „творец праздника” и больше ничего — автору, конечно, надо было бы доказать, чтобы отсюда делать всякие дальнейшие заключения. Но он не пы
тается это сделать. Его „социология театра”
такова: был хозяин—буржуазия. И был театр— слуга. Буржуазия заказывала, театр исполнял. И все. Очень просто. Борьба театральных тече
ний, обусловленная трещинами и оползнями в социальной структуре, сосуществование театров разных уклонов, в зависимости от того, какая общественная группа их выдвигала — все это отошло на задний план. А было хронологически последовательно: „Наступала полоса мнения (!), что театр есть художественное изображение жизни — театр до мелочей воспроизводил эту жизнь в декорациях и в тонах голоса, и в ко
стюмах“. Или „наступала реакция“. Долой жизнь,
да здравствует символ! И верный слуга спешил ублаготворить хозяев“. Словом — совсем как на
вывеске одного портного — „Принимаю заказы из своего материала и из господ заказчиков“.
Но справившись с социологией театра, автор делает скачек „из царства необходимости в цар
ство свободы“ и тут уже объясняет нам, как должен создаваться праздник. Казалось бы для ав
тора, отрицающего театр—путь один: говорить о массовом празднестве, где нет разделения на дей
ствующих и воспринимающих, где все сливаются в одно целое. Но тут получается нечто не совсем понятное, чтобы не сказать совеем непонятное.
С одной стороны—„Прошло время восприятия праздничных настроений от сцены, от рампы, под крышей зала, рассчитанного на пятьсот, тысячу человек“ (значит погибает не „театр, как творец
праздника”? Значит автор возвышает свой голос за необходимость выйти из сцены - коробки, из театральных помещений для немногих, за по
стройку громадных театров для масс? Бравої). И какими жалкими и чужими кажутся каменные коробки театра, не сумевшие, в конце концов, угодить немногим (почему? а угодливость слуг, выполнявших все заказы?) и совершенно неспо
собные дать радость праздника массам“ (наше предположение, что все дело в театральной архи
тектуре—подтверждается). И даже—„Творческие коллективы стремятся слить свои вдохновения с Великим коллективом—массой. Благородное соперничество всех искусств“. Словом—подлинное утверждение театра, где есть коллектив творящих и коллектив воспринимающих.
Но нет: выше указывается, что путь архитектурных преобразований — не совсем верный путь: более чуткие... хотят порвать со стенами,

Сергею Есенину.

И цвет волос моих иной,
И кровь моя горчей и гуще; Голубоглазый и льняной—
Поющий, плачущий, клянущий,
Ты должен быть мне чужд, как честь Неистовств этих покаянных,
Ты должен быть мне чужд, но есть В твоих светловолосых странах
Волненье дивное: меня
Волной лирической ответной Вдруг сотрясает всю, и я,
Как камертон, едва заметный,
В четвертой комнате тебе откликнусь дрожью За тем, что не звучать с тобою невозможно.
ЕЛИЗАВЕТА ПОЛОНСКАЯ.
с крышей, рампой. Ведут театр на площади, на лоно природы. Маленькими, жалкими кажутся актеры явившимся не зрелище массам. Чуть до
носятся и часто теряются звуки голоса. Скучно топтаться, с ноги на ногу переминаясь“.
Суммируем все сказанное. Претворившаяся в коллектив масса требует театра, отображающего ее, формирующего ее миросозерцание, организую
щего ее жизнь, воспитывающего ее массовое чувство.
Поэтому—новый театр—есть не только театр для массы, но и массовый театр, в котором коллектив или коллективы являются главными пер
сонажами. Где же здесь место для вывода о том, что „театр... должен погибнуть“ и остаться лишь, как пособие школы? Напротив, это только до
казывает огромную живучесть и необходимость театра, который лишь, с изменением экономиче
ских и общественных условий, изменяется сам по форме и содержанию.
И если автор ничего не видит в театре другого, как задачу „творить праздник“, то он лишь должен, сохраняя последовательность, потребовать от театра творчества „нового праздника“.
И, таким образом, если современный театр не только „слегка прихворнул“, но даже и тяжко болен — из этого вовсе не следует „похороны в
четверг“, а, напротив, вырастает необходимость серьезного и внимательного лечения вплоть до
полного выздоровления. И это тем более важно, что он имеет и другие функции, кроме празд
ничных. А тот факт, что театр может быть драгоценным школьным пособием — только доказы
вает многообразие его возможностей, но не дает права сдавать его целиком в подвижной школьный музей, как и сознание преступника, потрясенного театральным действием, не служит поводом для передачи театров в угрозыск, о чем хлопотал вышеописанный начальник.
А потому, поскольку умирает театр буржуазный, находящийся в тесном окружении самодея
тельных театральных кружков—да здравствует новый пролетарский театр, который эти кружки выковывает.
ГР. АВЛОВ.