Кризис Акоперы

Настоящею редакционною статьею заключается ряд разноречивых отзывов о постановке „Дальнего звона“, приведен
ных в № 20 „Ж. И.“
Не подлежит сомнению, что наша акопера обладает сейчас наличием отлично подобранных вокально артисти
ческих сил. Бесспорно также, что уже имеется большой запас энергии, претворяемой в хорошо организованные спектакли, требующие для своей постановки продуман
ного, длительного и упорного напряжения. Это все доказали с очевидностью две новинки прошлого и нынешнего сезона—«Саломея» и «Дальний звон».
Но совершенно ясно также, что наш академический оперный театр не имеет своего определенного идеоло
гического пути. Здесь нет единой или коллективной воли, направляющей художественную работу к ясно осознанной цели. Поэтому богатство, которым обладает театр в виде своего живого и мертвого инвентаря, расточается им в сущности на ветер. Оно расходуется на постановки, которые ни в какой мере такой щедрости не заслуживают, а в выборе самых постановок сказы
вается случайность. Они подвертываются под руку по
тому, что кто-то привез партитуру незнакомой оперы и посоветовал ее поставить, а кто-то ее похвалил и поддержал своим авторитетом. Так как работать надо, а над чем нужно работать, — никто толком не знает, то, конечно, для случайного выбора и случайных же, но дорого стоящих ошибок простор открыт большой.
Так именно случилось с «Дальним звоном» не в меру превозносимого германского «новатора» Ф. Шрекера. Эта «новинка», имеющая за собою ни более, ни менее, как шестнадцатилетнюю давность, удостоилась хлопот и забот, заслуживающих, право, лучшей участи. Правда,
со стороны сценического оформления, внесшего новую струю в акоперу, равно как и со стороны музыкального исполнения спектакль этот привлекает к себе пристальное внимание и составляет событие в летописях нашего оперного театра. С. Э. Радлов и В. Λ. Дранишников выполнили свое задание с большим вкусом, выдержкой и энергией. Но что представляет собою «Дальний звон», как оперное произведение? Со стороны литературного
содержания—если только о нем можно говорить (это— продукт творчества самого композитора)—жалкую, ничем не прикрытую дешевку. Ультра-мещанский сюжет, пропитанный идеалистической, чрезвычайно туманной ми
стикой, банальным, чисто бюргерским сентиментализмом, грубыми мелодраматическими эффектами. Сценические фигуры ходульны, безвкусно преувеличены (это «экспрес
сионизм»?). В ситуациях—мещанина давно перепетых и надоевших мотивов. Со стороны музыкальной «Дальний звон» представляет яркий образец измельчавшего опер
ного стиля. Мысли не рельефны, расплывчаты и очень часто несамостоятельны. Композитор отказывается от лейтмотивной системы, — может быть, по отсутствию способности к симфоническому изложению. Сосредоточить на себе внимание слушателя такая музыка не может. В ней нет общей спайки, единой музыкальной идеи. Она сплошь клочковатая и явно иллюстративная. Совершенно невозможно согласиться с мнением, будто все
сценическое действие развивается как отражение музыкальной стихии. Не может быть также речи о сопо
ставлении Шрекера с такими огромными явлениями, как Вагнер или Штраус. «Дальний звон»—третьестепенное произведение, претенциозность которого подчеркивается исключительной скудостью музыкального содержания. Наиболее сильная сторона Шрекера — его инструмен
товка, а наиболее эффектные места-перепевы пуччиниевских мелодий.
Стоило ли в таком случае тратить силы, время и труд на разучивание такого художественно - немощного и идеологически-неприемлемого произведения? Ответ ясен сам собою. Несомненно, что в выборе оперы Шрекера сыграло роль преувеличенное за последнее время в некоторых музыкальных кругах преклонение перед худо
жественной продукцией Запада. Ведь для тех, кто идеологически еще не порвал с основами буржуазной культуры, кому она все еще дорога и близка сердцу,
для тех но остается ничего иного, как, безнадежно махнув рукой па русское искусство, искать утешения и отдохновения в продуктах западно-европейского твор
чества. В их глазах марка иностранного производства имеет бесповоротно решающее значение. Такие люди огулом принимают художественный импорт, забывая об интересах своей страны, где побеги нарождающейся
культуры могут быть заглушены махровыми всходами истощенной художественной мысли Запада.
Не имея в своем распоряжении оригинального нового русского оперного репертуара, наша акопера де
лается таким образом игрушкой в руках безответственных «насадителей» вырождающейся западно-европейской культуры.
С этим явлением нужно решительно бороться. Иностранные новинки должны подвергаться тщательной фильтровке со стороны революционного сознания.
Ведь в итоге такой художественной политики заправил акоперы и их идейных вдохновителей создается совершенно нелепое и нетерпимое положение. Лучшие дости
жения театра оказывается невозможным показывать рабочему и профсоюзному зрителю. На кого же тогда работает наш оперный театр? Неужели же на кучку спец-гурманов, устраивающих себе изысканные пиршества за чужой счет?