„ГОРОД ВЕТРОВ“

В ЛЕНИНГР. ГОС. БОЛЬШОМ ДРАМАТИЧ. ТЕАТРЕ
время подчеркивают двойственную сюжетность спектакля.
В эту диалектическую игру вторгается звук. Оркестровая музыка, пение и радио включены в противоречивую конструкцию целого. Диалог героев ведет утверждаю
щую положительную линию, а песня их, подкрепленная переменой света, выдвигает антитезу потребительства и неблагополучия. И, наоборот, в момент полного, казалось бы, торжества потребительской антитезы именно песня выводит тему спектакля в героический план. Оркестровая музы
ка здесь настойчивее, чем в каком-либо предшествующем спектакле Трама, выдвигается как конструктивный фактор. Музы
ка вторгается в действие, разоблачая его, противореча ему, ставя эмоциальные акценты.
Радио служит примерно тем же задачам, что и зеркало. Через радио ведется вторая, противоречивая линия. В атмосферу благополучия, господствующего в пер
вых кругах спектакля, передаваемые через радио голоса вносят «потребительскиенотки танц-класса и сектантства. И. наоборот, именно через радио дается в конце представления утверждающая тема социалистического соревнования.
Этот короткий анализ формальных приемов спектакля «Клеш задумчивыйподтверждает, как думается, тему, выска
занную в начало статьи. Перед нами по истине реконструированный спектакль И эту его принципиальную новизну отнюдь не опровергает то, что ряд включен
ных в него элементов при желании могут быта обнаружены в иных спектаклях. Важ
на конструкция целого. Важно, что в «Клеше задумчивом» все эти элементы применены в целях глубоко органических
и неизбежных для спектакля. Что было придумано, как эксперимент, осуществляется здесь как необходимость. Не
страшно и то. что недоверчивый критик может усмотреть в «Клеше задумчивомряд приемов, отчасти уже использованных и в спектакле «Плавятся дни», и в «Дружной горке». ТРАМ строит свою театральную систему не на раз, не на один спек
такль, а именно для того, чтобы, накопив и утвердив свои приемы, основать на них новую форму зрелищных искусств. Вот почему ему нестрашны «стандарты», поскольку они органичны для его пути и от
вечают общей его целеустремленности. Глубоко неправильным было бы также об
винять «Клеш задумчивый» в смешении жанров. Реконструкция театра, производимая ТРАМ’ом, перенесение узла творческо
го процесса в зрительный зал, неизбежно несет с собою отрицание жанров по их формальным признакам. Новая классификация жанров дается ТРАМ’ом по призна
ку функциональному, целевому. «Клеш задумчивый» входит в эту классификацию, как спектакль интеллектуальный, пропагандистски - мировоззренческий, независимо от того, сколько в нем музыки, слова
песен или танцев. Это разрушение жанров позволяет ТРАМ’у стать в дальнейшем отправной точкой для реконструкции театра по различнейшим линиям. Вот почему «Клега задумчивый» важен и должен рассматриваться по линии эволюции не только драматических спектаклей, по и спектаклей музыкальных и танцовальных. Потому что Театр Рабочей Молодежи, комсомольский театр, это — узел реконструкции всех видов современных зрелищ. Потому что ТРАМ — это единственный, может быть, сейчас театр, способный обладать. и уже обладающий, последовательной и общей театральной теорией так же. как трамизм все более и более утверждает
ся как начало новой системы театрального искусства.
Адр. ПИОТРОВСКИЙ
Положенная в основу спектакля пьеса В. Киршона ставит тему большого обще
ственно - политического и исторического значения. История гражданской войны в Закавказьи взята здесь в одном из самых ярких ее эпизодов — истории Бакин
ской коммуны, закончившейся английской интервенцией и гибелью 26 комиссаров. Эта замечательная по героическому пафосу и напряжению страница револю
ционной борьбы авангарда рабочего класса освещена В. Киршоном о совершенно правильным учетом сложных националь
ных взаимоотношений, скрещивающихся и переплетающихся с не менее сложной по своим формам и проявлениям классовой
борьбой. Белогвардейцы, меньшевики, эс-эры, тюрки, армяне, англичане являются, на ряду с героической кучкой коммунистов, участниками этой развертывающейся перед глазами зрителей революционной эпопеи, о которой автор пове
ствует взволнованным языком, временами поднимаясь до интонаций возвышенной патетики и своеобразного, сказового ли
ризма. Тема трагической гибели бакинской коммуны заостряется на центральном, стержневом образе — образе «черного зо
лота», нефти, являющейся предметом до
могательств английского капитала и его верной служанки — британской армии.
Борьбы за власть в «Городе ветров» (Баку) оказывается борьбой за нефть, за этот могучий двигатель всей мировой индустрии.
Проблема нефти поставлена Киршоном ярко и остро. Эта проблема встает во весь рост в тот момент, когда большевики вы
нуждены сдать власть и отступить перед английскими империалистами. Что делать с нефтью? Неужели отдать ее врагу? Под
жечь, взорвать, уничтожить нефтяные источники, как думает молодой коммунист Джангир, или сохранить ее, сберечь для рабочего класса, победа которого неизбеж
на и в руках которого эта нефть станет могучим орудием борьбы за социализм? Вот одна из альтернатив, вырастающих на пути равертывания темы, которая подается автором не в схематически упро
щенном виде, а в диалектически сложном процессе ее развития.
Воздадим должное тов. Киршону: его пьеса свидетельствует о заметном созревании его таланта, об усилении его драма
тургического мастерства. «Город ветров» — несравним о «Ржавчиной» или «Рельсы гудят». Это — значительное художествен
ное произведение, революционная драма с большим эмоциональным напором. Приятно приветствовать молодого проле
тарского драматурга, вырастающего и крепнущего на наших глазах. Это — отрадный симптом, позволяющий предви
деть близкий расцвет настоящей советской. пролетарской драматургии.
Отходя от хроникальной регистрации исторических фактов, от ленивого, немощного и близорукого бытовизма, Киршон на
писал пьесу, вынуждающую театр найти адэкватную ей обобщенную, монументаль
ную форму сценического воплощения. Режиссер К. Тверской и художник М. Ле
вин попытались найти элементы этого но
вого стиля в испытанных уже раньше приемах индустриализации, использования современного техницизма. Движу
щаяся установка, кино - мультипликатор, радио-усилитель, динамический звукомонтаж — вот элементы, из которых должен был сложиться сценический стиль поста
новки этой трагедии о борьбе за советскую нефть.
Нельзя не приветствовать театр за упорное продвижение на занятом им участке нашего театрального фронта. Борьба за индустриализацию театра, медленное, но несомненное преодолевание огром
ных затруднений, воздвигаемых на этом пути технической отсталостью нашей сце
ны и театрального здания в целом — все это факты, которых нельзя замалчивать, о которых можно и должно говорить в дни юбилея театра, подводящего итоги всей проделанной им за десять лет рабо
те. Но в то же время нельзя умолчать и о тех, быть может, еще неизбежных, художественных недочетах, которые возникают в связи с этим настойчивым, но не всегда достаточно убедительным применением принципа индустриализации.
Что мы имеем в «Городе ветров»? Основным принципом оформления этого спектакля является подход к сцене, как к своеобразному депо, в котором заранее заготовленные, необходимые по ходу дей
ствия пьесы, площадки с установленными на них частями монтировки выкатываются по рельсам к самому краю сцены, выдви
нутой в зрительный зал путем использования места, занимаемого обычно оркестром. Самая подача необходимой в дан
ном случае площадки происходит на глазах у зрителя, при наполовину затемненной сцене, при чем продвижения площадок по рельсам происходят весьма гладко под звуки музыки, заглушающей неиз
бежный при подобных манипуляциях шум. Тем самым чисто технические недочеты, своевременно отмеченные нами в по
становке пьесы «Враги», преодолены. «Пе
ремены декораций» (если их можно так назвать) происходят чисто и гладко. Они сопровождаются остроумным, хотя и не
сколько приедающимся к концу спектакля, использованием киномультипликатора, покрывающего приближающуюся к зрителю площадку ритмическим движением «беспредметных» световых пятен, составлен
ных из комбинаций линий, кругов, треугольников и т. д., своеобразно подчер
кивающих постепенное возникновение — из мрака к свету — площадки, на которой сейчас будет происходить действие. Та
кого рода сочетание движения площадки с движением проходящих по ней световых пятен и с музыкой, создающей общий ритмический фон для этого движения, не
сомненно, остроумно и блестяще разрежду картинами. Но и только!
В самом спектакле приемы индустриализации почти не использованы; действие происходит на вынесенной в зрительный зал площадке (за которой даже предусмотрительно опускается за
навес) совершенно в том же стиле и ритме, как если бы оно происходило в старом павильоне в глубине сцены; зритель выигрывает только от приближе
ния к нему актеров, но на манере игры последних это приближение к зрителю ре
шительно никак не отражается. Введенное в некоторых сценах использование радиоусилителя мало содействует усилению впечатления, как. впрочем, и во всех реши
тельно спектаклях, в которых оно до сих пор было использовано (и не в одном Болдрамте, но и в Малегате, Траме и др. теа
трах); повидимому, здесь виною является недостаточно высокий еще уровень радио
техники. Что же касается до кино, то в самое действие оно зведено только один раз — в момент отплытия парохода с ко