т. Терентьева, «режиссер призван быть вождем и драматурга и актера.
Уважаемый товарищ! Предъявите мандат на вождя. Нам думается, что это «мандат», блестяще изображенный Эрдманом. Эрдман писал его «по указаниям Мейерхольда»? Отлично! Я думаю, что каждый драматург охотно пойдет в театральную выучку к Мейерхольду, Эйзенштейну. Есть чему поучиться.
Но, как en masse драматург не претендует на звание «вождя режиссера и актера» (за редкими исключениями), так и режиссеру нечего показы
вать из кармана угол липового мандата. Давайте лучше честно работать вместе и честно в процессе работы брать друг у друга, в порядке то
варищеского обмена, те специфические знания условий театра, которыми обладает каждый из пас в своей области. Командовать же театром единолично никому не позволено. Военный коммунизм в театре кончился и комиссаров не нужно.
Постараемся забыть недоразумения и вспомним о четвертом производном театра — о зрителе.
«Современный театр», по утверждению т. Терентьева, «еще не существует». Согласен. Причин этому много. Об одной из них упомянул сам т. Терентьев, правда, вскользь. Но это предмет отдельной дискуссии на тему «Почему у нас нет современного театра».
Но если нет театра, то существует зритель, его некоронованный повелитель. Зритель, а не режиссер, актер или драматург, призван быть вождем современного театра и даже его созида
телем. Работы исследовательской лаборатории уже выявляют лицо и требования зрителя. К нему нужно прислушаться не только режиссеру, актеру и драматургу, но и тем, о «казенном политпросветстве» которых упомянул т. Терентьев. Иначе мы рискуем оказаться в таком положении, когда настоящий хозяин театра, т. е. зритель, возьмет в руки хорошую метлу и одним взмахом сметет со сцены всех персонажей «Петрушки», мнящих себя каждый в отдельности вождями современ
ного театра. Это и будет та «новая революция
в театре, которую, как мрачная Кассандра, вещает т. Терентьев в конце своей статьи.
Пока этого не случилось, начнем дружно работать на зритем. Борис ЛАВРЕНЕВ
***
Невыясненным предметом спора, происходящего между режиссером и драматургом, является соотношение материалов в спектакле — драматургического и театрального. В наше время взаимо
отношения режиссера и драматурга особенно обострены вплоть до изганния одного другим.
Еще не так давно режиссер низвел драматурга почти до положения сценариста, которое тот за
нимал, например, в commedia dell arte. Недаром Мейерхольд начинал свою театральную революцию в союзе с великим эпигоном итальянской импровизованной комедии — Карло Гоцци. Такой союзник понадобился для утверждения природы театра, как такового. Работа Мейерхольда помогла современникам осознать специфическую сущность теа
трального материала и театральной формы, их значение самоценной особи искусства наравне с поэзией, живописью и т. д. Театр осознал себя.
А прежде он был только технической деталью драматической литературы (см., например, прежние построения истории театра), и драматург поэтому господствовал на сцене почти безраздельно (таков «театр Островского»; со времени Художественного Театра возникает антитеза). Режиссер был подмастерьем в своем театре: он исполнял волю дра
матурга. Он, как чтец, декламировал чужую поэму, не смея создавать своего смысла свыше начерта
ний драматургического замысла. Его средства были средствами драмы.
Только отбросив драматурга дальше, чем он того заслуживает, режиссер дал возможность современникам услышать его собственный язык. Ре
жиссер стал, во-первых, мастером, во-вторых—
художником, в-третьих — автором театрального произведения (теоретически он был им и раньше). Между спектаклем и драмой обозначилась граница, непереходимая для драматурга.
Только мерами производственной гегемонии режиссер доказал и реализовал свои теоретические права на спектакль, как на самостоятельное твор
ческое целое. Но и практически эта гегемония сыграла громадную роль, исторически оправданную.
Драматургия, связанная узами канона, в первые годы после Октября оказалась мало восприим
чивой к революционному материалу (ведь еще до сих пор «индивидуализм» интриги за очень редкими исключениями никак не может приспосо
биться к новым социальным условиям мотивации героя. Отсюда зачастую — боязнь интриги и изобилие рев. хроники).
Социальный заказ революции принял именно режиссер — через голову драматурга. Режиссер вы
нужден был заговорить своим голосом нередко вопреки условиям, ставившимся драматургом, чтобы из вредной вещи сделать полезную, из нейтраль
ной — активную (см. превращения Островского у Мейерхольда и Эйзенштейна). И несомненно, что именно театр в наше время заставляет драматургию революционизироваться, побуждает ее при
способляться к социальным сдвигам сценической формы.
Не став самостоятельной силой, он не смог бы оказывать это влияние. А каковы были эти сценические сдвиги? Совершенно без помощи драма
турга и, как сказано, вопреки ему т. н. левый театр глубоко воспринял основную силу современности — принцип социального производства и агитации, превратив их в художественный прием.
Культура театра революционизировалась именно как художественная особь, и изгнание драматурга со сцены только благоприятствовало этому, а в иных случаях было даже необходимым.
Но если режиссер — единственный автор спектакля, то это, конечно, отнюдь не исключает воз
можностей и необходимости живого общения его с драматургом. Здесь важно только определить зону этого общения.
В этом отношении нужно прежде всего помнить, что это общение обусловлено переводом художе
ственного произведения с языка одного искусства на язык другого. Таким образом, переводимое по отношению к своему производному становится сырым материалом, полуфабрикатом (язык драмати
ческого диалога и сценически интерпретированная речь — компоненты различных искусств).
Уважаемый товарищ! Предъявите мандат на вождя. Нам думается, что это «мандат», блестяще изображенный Эрдманом. Эрдман писал его «по указаниям Мейерхольда»? Отлично! Я думаю, что каждый драматург охотно пойдет в театральную выучку к Мейерхольду, Эйзенштейну. Есть чему поучиться.
Но, как en masse драматург не претендует на звание «вождя режиссера и актера» (за редкими исключениями), так и режиссеру нечего показы
вать из кармана угол липового мандата. Давайте лучше честно работать вместе и честно в процессе работы брать друг у друга, в порядке то
варищеского обмена, те специфические знания условий театра, которыми обладает каждый из пас в своей области. Командовать же театром единолично никому не позволено. Военный коммунизм в театре кончился и комиссаров не нужно.
Постараемся забыть недоразумения и вспомним о четвертом производном театра — о зрителе.
«Современный театр», по утверждению т. Терентьева, «еще не существует». Согласен. Причин этому много. Об одной из них упомянул сам т. Терентьев, правда, вскользь. Но это предмет отдельной дискуссии на тему «Почему у нас нет современного театра».
Но если нет театра, то существует зритель, его некоронованный повелитель. Зритель, а не режиссер, актер или драматург, призван быть вождем современного театра и даже его созида
телем. Работы исследовательской лаборатории уже выявляют лицо и требования зрителя. К нему нужно прислушаться не только режиссеру, актеру и драматургу, но и тем, о «казенном политпросветстве» которых упомянул т. Терентьев. Иначе мы рискуем оказаться в таком положении, когда настоящий хозяин театра, т. е. зритель, возьмет в руки хорошую метлу и одним взмахом сметет со сцены всех персонажей «Петрушки», мнящих себя каждый в отдельности вождями современ
ного театра. Это и будет та «новая революция
в театре, которую, как мрачная Кассандра, вещает т. Терентьев в конце своей статьи.
Пока этого не случилось, начнем дружно работать на зритем. Борис ЛАВРЕНЕВ
***
Невыясненным предметом спора, происходящего между режиссером и драматургом, является соотношение материалов в спектакле — драматургического и театрального. В наше время взаимо
отношения режиссера и драматурга особенно обострены вплоть до изганния одного другим.
Еще не так давно режиссер низвел драматурга почти до положения сценариста, которое тот за
нимал, например, в commedia dell arte. Недаром Мейерхольд начинал свою театральную революцию в союзе с великим эпигоном итальянской импровизованной комедии — Карло Гоцци. Такой союзник понадобился для утверждения природы театра, как такового. Работа Мейерхольда помогла современникам осознать специфическую сущность теа
трального материала и театральной формы, их значение самоценной особи искусства наравне с поэзией, живописью и т. д. Театр осознал себя.
А прежде он был только технической деталью драматической литературы (см., например, прежние построения истории театра), и драматург поэтому господствовал на сцене почти безраздельно (таков «театр Островского»; со времени Художественного Театра возникает антитеза). Режиссер был подмастерьем в своем театре: он исполнял волю дра
матурга. Он, как чтец, декламировал чужую поэму, не смея создавать своего смысла свыше начерта
ний драматургического замысла. Его средства были средствами драмы.
Только отбросив драматурга дальше, чем он того заслуживает, режиссер дал возможность современникам услышать его собственный язык. Ре
жиссер стал, во-первых, мастером, во-вторых—
художником, в-третьих — автором театрального произведения (теоретически он был им и раньше). Между спектаклем и драмой обозначилась граница, непереходимая для драматурга.
Только мерами производственной гегемонии режиссер доказал и реализовал свои теоретические права на спектакль, как на самостоятельное твор
ческое целое. Но и практически эта гегемония сыграла громадную роль, исторически оправданную.
Драматургия, связанная узами канона, в первые годы после Октября оказалась мало восприим
чивой к революционному материалу (ведь еще до сих пор «индивидуализм» интриги за очень редкими исключениями никак не может приспосо
биться к новым социальным условиям мотивации героя. Отсюда зачастую — боязнь интриги и изобилие рев. хроники).
Социальный заказ революции принял именно режиссер — через голову драматурга. Режиссер вы
нужден был заговорить своим голосом нередко вопреки условиям, ставившимся драматургом, чтобы из вредной вещи сделать полезную, из нейтраль
ной — активную (см. превращения Островского у Мейерхольда и Эйзенштейна). И несомненно, что именно театр в наше время заставляет драматургию революционизироваться, побуждает ее при
способляться к социальным сдвигам сценической формы.
Не став самостоятельной силой, он не смог бы оказывать это влияние. А каковы были эти сценические сдвиги? Совершенно без помощи драма
турга и, как сказано, вопреки ему т. н. левый театр глубоко воспринял основную силу современности — принцип социального производства и агитации, превратив их в художественный прием.
Культура театра революционизировалась именно как художественная особь, и изгнание драматурга со сцены только благоприятствовало этому, а в иных случаях было даже необходимым.
Но если режиссер — единственный автор спектакля, то это, конечно, отнюдь не исключает воз
можностей и необходимости живого общения его с драматургом. Здесь важно только определить зону этого общения.
В этом отношении нужно прежде всего помнить, что это общение обусловлено переводом художе
ственного произведения с языка одного искусства на язык другого. Таким образом, переводимое по отношению к своему производному становится сырым материалом, полуфабрикатом (язык драмати
ческого диалога и сценически интерпретированная речь — компоненты различных искусств).