правленной в сторону «внуторга». От анархического, случайного, бессистемного питания провинциального слушателя музыкально-исполнительской продукцией мы должны наконец перейти к питанию планомерному, идеологически и художественно продуманному, систематическому, организованному, ответственному, направляемому с полным сознанием взятой на себя важной задачи и совершенным знанием местных особенностей и потребностей.
Словом, необходимо создание в наших крупных городских музыкальных центрах таких мощных советских объединений концертно-предпринима
тельского типа, которые, будучи руководимы авторитетными музыкальными деятелями и практиками, могли бы взять на себя музыкально
культурное обслуживание провинции во всесоюзном масштабе на основах хозрасчета, но без погони за коммерческой прибылью [*)].
На первое время такой опыт объединения концертною дела в пределах СССР в руках нескольких крупных советскнх музыкально-предпринимательских организаций мог бы быть проведен чрез Росфил, Ленинградскую Госакфилармонию и вновь организующийся Укрфил.

КОНЕЦ ШТИЛЮ

Прекрасным зовом, криком, предостерегающим об опасности, прозвучала статья И. Новицкого. Да, мертвый штиль в искусстве! Да. болото! Да, катастрофическое притупленье художественных противоречий и формальною мастерства. Причины? — На них статья Новицкаго указывает, по
жалуй, недостаточно отчетливо. Почему, действительно, претерпели крушение обостренные фор
мальные поиски художественных группировок 1918—23 годов? Основной и главной причиной, конечно, послужил здесь рост и укрепленье культурной активности центральною потребителя, — ра
бочею и, частично, крестьянина. Сейчас уже не может быть никаких сомнений относительно того,
что реальные, раскрытые и латентные, скрытые вкусы этого массовою потребителя формальные школы 18—23 года ни в малой степени не учли и в основном даже не пытались учесть. Формаль
ные искания этих лет в основном развертывались но своеобразной внутренней диалектике, определяемой не столько изменениями в общественных структурах, сколько отраженьем этих измеиений в индивидуальных вкусовых тяготениях художников. Вот почему оказались так безоружны острейшие фор
мальные достиженья революционных лет перед лицом начинающею осуществлять свой социальный
заказ массовою потребителя. Едва ли можно сомневаться, в том. что термин «реализм» в общем правильно улавливает центральное в этом социальном заказе. Но тут-то и начинается беда.
Как случилось, что «реализм», как могущественный жизненный стиль и метод, правильно задан
ный пролетариатом, на деле сводится к картинкам Бродского, к монументам Харламова к «Георгиям Гапонам» и «Криворыльскам»? Легко было
бы бросить тут огульное обвиненье самим художникам, усумниться в созидательных возможностях современного искусства, но правильно отмеченный П. Новицким расцвет самодеятельного художе
ственною творчества, да и буйный рост молодых художников из новых общественных слоев, опровергают подобные сомненья. Но правильнее было бы вглядеться в то, как на деле, в обширном на
шем Союзе проводится вот этот самый социальный заказ пролетариата, кто и как здесь и там говорит от имени пролетариата, кем выдан патент на революционность большим и маленьким Бродским?
И тут мы утверждаем: у нас нет никакой уверенности в том, что истинные вкусы рабочею и крестьянина, в особенности вкусы «латентные», вполне еще не раскрытые, вольно или невольно не
фальсифицируются отдельными чиновниками и дельцами, управляющими искусством; у нас нет ника
кой уверенности в том, что вот эта боязнь всего характерною в стиле, эта умеренность и акку
ратность, эта прилизанность и причесанность есть действительно воля советских рабочих и крестьян, а не худосочная выдумка дельцов и мещан, взявшихся говорить за массу. А это значит, что не
обходимо пересмотреть организационные методы советского управленья искусством, вернее, действительно провести в жизнь на всем фронте искусства абсолютно правильные, широкие и жизненные решения, принятые в свое время коммуни
стической партией относительно художественной литературы. Этот пересмотр должен быть направлен к тому, чтобы заменить мелочную и произвольную безответственно-вкусовую указку со сто
роны органов, руководящие искусством, плановым,
государством организованным нзучением действительных потребностей рабочих и крестьян и тенденций в росте этих потребностей. (To-есть важно установить не только насущные, частью еще во
все не разгаданные вкусы массовою потребителя, но и то, куда ростут эти вкусы параллельно с общим культурным ростом). Вот такой планово про
веденный учет должен быть помощью со стороны государства художникам, разумеется, лишенным возможности самим достаточно полно осуществить его. Должно быть понято далее, что никогда действительно массовое искусство не может жить без подсобных лабораторных работ в формальной и
сюжетной области; что обостренно формальные опыты должны рассматриваться не как более или менее преступный каприз художника, а как не
обходимый вспомогательный труд. В помощь практическнм опытам должно развернуться серьезное историческое и теоретическое исследование в области социологии искусства. Центральная методоло
гическая проблема роли и значения «самодеятельного искусства» не должна быть при этом забыта.
Вот задачи, стоящие перед органами, управляющими искусством и его изучающими. Непо
средственные же производители искусства должны знать, что время «штиля» проходит, что торже
ство мещан и на в искусстве вовсе не так несомненно и незыблемо, что поражению формальных школ не так уж безнадежно, что «болото» не вечно, что «главные бои — впереди». Потому-то, как правильно заканчивает И. Новицкий, «впереди художественная зрелость пролетарских масс».
А. ПИОТРОВСКИЙ.
[*)] В этом отношении, может быть, помогла бы и «му
зыкальная кооперации!».