Формальный революционизм

Если искусство, как высший слой интеллектуальной надстройки над экономической базой, вообще изрядно отстает от отображаемой им
жизни, то это особенно справедливо по отношению к музыкальному искусству, которое по самому существу абстрактной природы звучаний наиболее туго поддается проникновению идеологией эпохи. Этим объясняется тот черепаший шаг в развитии музыки, который особенно ярко сказывается в идеологическом разнобое между звуковым искус
ством и его ближайшими родичами (литературой, театром, изобразительным Искусством). Смена различных течений в сфере музыки всегда происхо
дит с большим запозданием. Поэтому очень часто в музыкальной литературе можно наблюдать расцвет того пли иного направления именно в то время, когда в других отраслях искусства аналогичное направление художественной мысли считается уже изжитым.
Поэтому-то в области музыки болезпь левизны, левизны чисто формальной, не только еще не изжита, но наоборот находится в кульминационной своей стадии. Здесь еще свирепствует жесто
чайшая эпидемия футуризма, эпидемия звукового
озорства, выдаваемого за последние достижения современною искусства. И притом — не только
современною, но и революционного. А если вы попробуете возражать против «революціонности
хроническою эмигранта Стравинского, то вам скажут, что дело не в политической идеологии, а в революционности художественной (я слышал такие именно возражения на мою статью «Революционер или король», напечатанную в № 14 «Ж. И.»).
Позвольте, товарищи! Да ведь это же вывернутая на изпанку старая погудка об аполитичности искусства, погудка, давно узко нами забра
кованная, опровергнутая и брошенная в корзину с отжившими буржуазными эстетическими теориями!
Сторонники художественной, но не идеологической революционности музыки часто любят го
ворить, что-де звуковой язык оперирует не понятиями, а эмоциями и потому мол текст, название и т. п. не играют никакой роли. С этой точки зрения финал 9-й симфонии Бетховена одинаково может выражать и братский порыв к человечеству, и радостные монархические чувства эмигрантщины
к Николаю Николаевичу. Но при этом забывается, что когда композитор избирает ту или иную текстовую основу произведения, будь то либретто, стихо
творение, программа или просто лишь одно символизующее название,— он определенно связывает
свою творческую психику и ее настроенность с тем или иным идеологическим содержанием своей композиціи!, и этот момент несомненно ока
зывает влияние на силу, характер и качество подъема его художественно-производительной энер
гии. Несомненно, что если бы Бетховену вместо оды Шиллера предложили для финала Девятой
какую-нибудь оду во славу инквизиции, но не смог бы создать такое произведение, какое мы имеем сейчас. Наивно в наше время думать, будто у композитора отсутствует социальная идеологическая увязка
между его творчеством с одной стороны и окружающей его и отражаемой нм средой—с другой.
Поэтому-то однобокий формальный революционизм гроша ломаного не стоит. Этот формальный революционизм имеет цену и подлинность только тогда, когда он диктуется и насыщен идеологи
ческими требованиями эпохи. И мы знаем, что наиболее значительные достижения в техническом ремесле искусства, в средствах художественною выражения, всегда ознаменовывались укреплением тех или иных идеологических течений, имеющих под собою определенную социальную базу.
А вот что музыкальное шпагоглотательство имеет под собою с нашей точки зрения контрреволюционную подкладку, ибо является но суще
ству дегенеративной формой умирающею в своих идейных истоках буржуазною искусства, — это довольно нетрудно показать на следующем примере.
В годы империалистической войны у нас в Ленинграде «жил и работал» некий юный музыкант довольно вырозкденческого физическою типа, по фамилии Обухов. Он хотел во что бы то ни стало приобрести славу непризнанною гения. По сему случаю он носил маску архипередового музыканта, непонимаемого современниками, и норовил в своем искусстве ходить вверх ногами. Многие добродушно
смеялись над неистовым «реформатором», иным же легковерным казалось, что в этом дегенеративном юноше «что-то есть», заложен какой-то глубокий протест против тлетворною духа «корсаковщиныи затхлою академизма.
Но события развертывались с потрясающей быстротой, надвигались революционные годы, и все, конечно, забыли об Обухове: он куда-то скрылся с музыкальною горизонта. Никто бы, конечно, никогда и не вспомнил о нем, если бы Л. Сабанеев
не напомнил на-днях о существовании Обухова в Париже. Оказывается, этот юноша, ставший теперь уже зрелым мужчиной, намеревается исполь
зовать свою музыкальную «революционяость» на идеологическую борьбу... с большевизмом. На этот счет Л. Сабанеев рассказывает изумительные и пре
любопытные вещи (см. «Изв. ЦИК СССР.» № 99) в своем письме из Парижа:
Среди музыкальных достопримечательностей Парижа нельзя обойти молчанием композитора Обухова, который некогда, еще в дореволюционное время, за
нимался нрофессиональным новаторством , составляя гармонии из двенадцати звуков одновременно.
Обухов написал или пишет «Мистерию»... Но мистерия Обухова совсем иная, не скрябинская. Она, если можно так выразиться, - политическая. Обухов прежде всего верит, что царь Николай... жив и что скоро он начнет спасать Россию от большевиков... при участии Обухова.
Таким образом оказывается, что музыкальный радикализм, когда это бывает нужно, не совсем уж так аполитичен, как это думают иные.
В мистерии Обухова
участвуют в качестве действующих лиц и сам автор, и Христос, и «благополучно здравствующий» царь Николай П.В. музыке фигурнрует и «Интернационал»,
который поют одержимые злыми силами, но их голоса в финале тонут в звуках «Боже, царя храни» и «Коль славен»...