Для характеристики этого эмигрантского юродства интересно отметить, что Обухов
пишет свою партитуру на громадных листах бумаги разных не только форматов, но и форм, — одни квад
ратные, другие ромбические, финал написан на эллиптических листах. Пишет он разноцветными чернилами, красными, синими и желтыми, и самая бумага рас
крашена секторами в разные колера. Все это имеет символическое и мистическое значение...
Если мы можем смотреть на такое творчество лишь с презрительной улыбкой, то совершенно иное отношение оно вызывает к себе на Западе.
Л. Сабанеев удостоверяет, что в мае сего года отрывки из мистерии Обухова будут исполняться оркестром и солистами... под упр. Сергея Кусевицкого. Нашлись богатые люди, которые стали вы
давать Обухову «пенсион», чтобы он со славой мог закончить свое «великое» творение. В судьбе нового «великого» композитора нринял участію даже сам Морис Равель! Все это показывает, что в Европе относятся к Обухову всерьез и отнюдь не склонны усматривать во всем этом некий клинический случай.
Но вместе с тем для нас совершенно ясно, что на Западе здоровое творчество все менее и менее может рассчитывать на признание. В том же письме Л. Сабанеев сообщает:
Париж непреклонен: Стравинский, Стравинский
и Стравинский.
Немудрено, что Прокофьев переживает закат на здешнем горизонте и, по удостоверению Саба
неева, эстетические круги говорят о нем уже, как о покойнике: в Прокофьеве нет этого милою сердцу парижскою буржуа запаха подгнившею сыра.
А если он действительно напишет в сотрудничестве с Эренбургом хореосценическое произведение на советский сюжет, то ему, очевидно, ничего иного не останется, как возвратиться в СССР.
В итоге думается, что формальный однобокий революционизм немыслим в художественной природе, как таковой. Он всегда бывает насыщен определенной идеологией. И если она скрывается, то только потому, что ей почему-либо неудобно выпереть наружу, а как только она выпирает, сейчас же получается конфуз, подобный случившемуся с Обуховым.
Наоборот, когда искания новых форм и средств выражения продиктовываются здоровым инстинктом творчества, то в конечном счете новые завоевания техники искусства всегда постепенно пронизыва
ются революционными идеологическими устремлениями. Так случилось с Маяковским, с Мейерхольдом, так, можно думать, рано или поздно совершится с Прокофьевым, который в конпе концов должен стать нашим советским музыкантом,
которому неуместно тягаться с дегенеративным Обуховым, чающим кончины большевистскою мира при дружеском содействии Христа и Николая II.
Н. МАЛКОВ.
Университет и театр-для нас это сочетание звучит странио. Между наукой и сценой у нас проложена межа взаимною скепсиса и недоверия. Иначе обстоит дело в Америке, где наука и практика давно уже заключили между собой прочный союз.
За последнее десятилетие ряд крупных американских университетов обзавелся театрами, обо
рудованными в форме настоящих экспериментальных сцен для обслуживания особых «драматических» факультетов.
Движение это находится в процессе непрестанною развития и крепнет с каждым годом.
Главной отличительной особенностью этих университетских театров является профессионально-производственный уклон всей постановки преподавания и исследования. Здесь накоплен уже большой опыт на том самом пути, на который переводится в настоящее время и наша высшая школа и наши художественные техникумы. По
этому для нас интересно учесть опыт Америки в той области, которая у нас еще не разработана.
К старейшим начинаниями относится драматическое отделение художественною факультета Технологического Института Карнеджи в Питтсбурге, столице Пенсильвании. Открытое в 1914 году, отделение через два года имело уже оборудованный театр, со сценой и мастерскими, многочислен
ными помещениями для декорационных ателье, кладовых и гардеробных. Здесь могли репетиро
ваться три пьесы одновременно. В течение девяти лет театр поставил 210 пьес, дав 1200 представлений. 50 из этих пьес впервые увидели свет рампы на сцене университетскою театра. Это само собой выдвинуло театр, как единственный худо
жественный театр столичною города с серьезным репертуаром, к тому же открывающий свои двери каждому желающему бесплатно. В этом Институте студенты проходят четырехлетний курс, заканчи
вая его со званием баккалавра драматических искусств (Bachelor of Arts in Drama). Все дело
было создано исключительной энергией Томаса Вуд Стивенса, художника по своей прежней про
фессии, активною режиссера столь распространенных в Америке массовых постановок, широко раз
вертывающихся при различных городских и гражданских празднествах. Массовая постановка Сти
венса «Красный Крест» (Red Cross Pageant) с успехом прошла по всей Америке в 1917 и 1918 г.г.
Стивенс ведет своих студентов-театроведов по тем же методическим путям, которые лежат в основе всего преподавания в Технологическом Институте Карнеджи. Теорію соединена с «экстенсивной и интенсивной практикой». To-есть студент знако
мится в течение первых двух лет со всем производством в целом, (в данном случае, с театральным), а затем, на двух старших курсах, он специализируется в той отрасли производства, которая наиболее соответствует его способностям и наклонностям. Научная корпорацію Технологического Института открыто пошла навстречу новому на
учному начинанию, предоставив ему помещение и средства для оборудования вспомогательных учреждений.
Другой театроведческий институт неразрывно связан с именѳм Джоржа Пирс Бэкер′а, «профес
сора исторію и техники драмы», как гласит его официальный титул. До 1923 года он развертывал свою деятельность в Харвардском университете (с 1905/6 года), который передал ему в 1912
пишет свою партитуру на громадных листах бумаги разных не только форматов, но и форм, — одни квад
ратные, другие ромбические, финал написан на эллиптических листах. Пишет он разноцветными чернилами, красными, синими и желтыми, и самая бумага рас
крашена секторами в разные колера. Все это имеет символическое и мистическое значение...
Если мы можем смотреть на такое творчество лишь с презрительной улыбкой, то совершенно иное отношение оно вызывает к себе на Западе.
Л. Сабанеев удостоверяет, что в мае сего года отрывки из мистерии Обухова будут исполняться оркестром и солистами... под упр. Сергея Кусевицкого. Нашлись богатые люди, которые стали вы
давать Обухову «пенсион», чтобы он со славой мог закончить свое «великое» творение. В судьбе нового «великого» композитора нринял участію даже сам Морис Равель! Все это показывает, что в Европе относятся к Обухову всерьез и отнюдь не склонны усматривать во всем этом некий клинический случай.
Но вместе с тем для нас совершенно ясно, что на Западе здоровое творчество все менее и менее может рассчитывать на признание. В том же письме Л. Сабанеев сообщает:
Париж непреклонен: Стравинский, Стравинский
и Стравинский.
Немудрено, что Прокофьев переживает закат на здешнем горизонте и, по удостоверению Саба
неева, эстетические круги говорят о нем уже, как о покойнике: в Прокофьеве нет этого милою сердцу парижскою буржуа запаха подгнившею сыра.
А если он действительно напишет в сотрудничестве с Эренбургом хореосценическое произведение на советский сюжет, то ему, очевидно, ничего иного не останется, как возвратиться в СССР.
В итоге думается, что формальный однобокий революционизм немыслим в художественной природе, как таковой. Он всегда бывает насыщен определенной идеологией. И если она скрывается, то только потому, что ей почему-либо неудобно выпереть наружу, а как только она выпирает, сейчас же получается конфуз, подобный случившемуся с Обуховым.
Наоборот, когда искания новых форм и средств выражения продиктовываются здоровым инстинктом творчества, то в конечном счете новые завоевания техники искусства всегда постепенно пронизыва
ются революционными идеологическими устремлениями. Так случилось с Маяковским, с Мейерхольдом, так, можно думать, рано или поздно совершится с Прокофьевым, который в конпе концов должен стать нашим советским музыкантом,
которому неуместно тягаться с дегенеративным Обуховым, чающим кончины большевистскою мира при дружеском содействии Христа и Николая II.
Н. МАЛКОВ.
Университет и театр в Америке
Университет и театр-для нас это сочетание звучит странио. Между наукой и сценой у нас проложена межа взаимною скепсиса и недоверия. Иначе обстоит дело в Америке, где наука и практика давно уже заключили между собой прочный союз.
За последнее десятилетие ряд крупных американских университетов обзавелся театрами, обо
рудованными в форме настоящих экспериментальных сцен для обслуживания особых «драматических» факультетов.
Движение это находится в процессе непрестанною развития и крепнет с каждым годом.
Главной отличительной особенностью этих университетских театров является профессионально-производственный уклон всей постановки преподавания и исследования. Здесь накоплен уже большой опыт на том самом пути, на который переводится в настоящее время и наша высшая школа и наши художественные техникумы. По
этому для нас интересно учесть опыт Америки в той области, которая у нас еще не разработана.
К старейшим начинаниями относится драматическое отделение художественною факультета Технологического Института Карнеджи в Питтсбурге, столице Пенсильвании. Открытое в 1914 году, отделение через два года имело уже оборудованный театр, со сценой и мастерскими, многочислен
ными помещениями для декорационных ателье, кладовых и гардеробных. Здесь могли репетиро
ваться три пьесы одновременно. В течение девяти лет театр поставил 210 пьес, дав 1200 представлений. 50 из этих пьес впервые увидели свет рампы на сцене университетскою театра. Это само собой выдвинуло театр, как единственный худо
жественный театр столичною города с серьезным репертуаром, к тому же открывающий свои двери каждому желающему бесплатно. В этом Институте студенты проходят четырехлетний курс, заканчи
вая его со званием баккалавра драматических искусств (Bachelor of Arts in Drama). Все дело
было создано исключительной энергией Томаса Вуд Стивенса, художника по своей прежней про
фессии, активною режиссера столь распространенных в Америке массовых постановок, широко раз
вертывающихся при различных городских и гражданских празднествах. Массовая постановка Сти
венса «Красный Крест» (Red Cross Pageant) с успехом прошла по всей Америке в 1917 и 1918 г.г.
Стивенс ведет своих студентов-театроведов по тем же методическим путям, которые лежат в основе всего преподавания в Технологическом Институте Карнеджи. Теорію соединена с «экстенсивной и интенсивной практикой». To-есть студент знако
мится в течение первых двух лет со всем производством в целом, (в данном случае, с театральным), а затем, на двух старших курсах, он специализируется в той отрасли производства, которая наиболее соответствует его способностям и наклонностям. Научная корпорацію Технологического Института открыто пошла навстречу новому на
учному начинанию, предоставив ему помещение и средства для оборудования вспомогательных учреждений.
Другой театроведческий институт неразрывно связан с именѳм Джоржа Пирс Бэкер′а, «профес
сора исторію и техники драмы», как гласит его официальный титул. До 1923 года он развертывал свою деятельность в Харвардском университете (с 1905/6 года), который передал ему в 1912