ного отхода маститых стариков от кормила театра, некоторые режиссеры, оторвавшиеся от прош
лого и не слившиеся с современностью открыто мечтают занять славные места театральных руководителей.
Вместе с тем мы вовсе не призываем организованный актив режиссеров свертывать к тради
ционным майоратам славы. Нет! Мы только настойчиво стучимся в новую жизнь, пытаясь при
нести с собою не воспоминания, не иллюзии, а смелые дерзания, горячие надежды и жизнерадостность.
В. А. ПАВЛОВ
(После постановки „Орестеи )
НОВЫЙ „ЖУПЕЛ“ И УПРЯМАЯ ЖИЗНЬ
Вопреки попыткам отдельных (закоренелых и новоявленных) консерваторов на репертуарнотеатральном фронте обязательно представить ны
нешнее положение, как некий «тупик» (очередной «жупел» для нового драматурга, режиссера и
зрителя!) — театры, старые и молодые, успели дать в этом году и продолжают готовить ряд премьер на революционнные и социально-созвучные нашей современности темы, при всей огром
ной сложности и трудности разрешения этой задачи.
Не говоря уже о молодых театрах, рожденных революцией, Ставящих «Штиль» Биль-Белоцер
ковского, «Купите револьвер» Белла-Иллеша, «Рост» Глебова, «Чернь» Шаповаленко, «Путь
дорогу» Крепуско, актеатры дают «Лево руля» Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровую» Тре
нева (прекрасный ответ на «Дни Турбиных»!), Любовь под вязами» О’Нейля, «Цемент» в инсценировке Гладкова и др.
Даже опера старается не отстать и готовит в Экспериментальном театре «Иван-Солдат» Корчмарева...
Тем досаднее неудачный зигзаг, проделанный Мейерхольдом в «Ревизоре» и тем увереннее, надо полагать, ТИМ наверстает свой условный отход от современности в сторону резкой переделки нашей классики, что само по себе — заметим — от
нюдь не противоречит задачам революционного театра, если эта переделка... удачна.
В СТОРОНЕ ОТ СТОЛБОВОЙ ДОРОГИ
На этом общем фоне линия МХАТ’а II, как-то прошла в сторону от основных путей нашего ре
пертуара, дав последнее подтверждение этому в Орестее», правильно отмеченной критикой, как
экскурс театра в далекий по времени, по сюжету и теме мир греческой трагедии, хотя бы и при
надлежащей перу такого гениального мастера древности, как Эсхил.
Дело, однако, не в «Орестее», как таковой, и к этому мы еще. вернемся в цени последующих рассуждений.
Суть вопроса в том, каково лицо МХАТ II в целом и в том, как это лицо выражается: 1) к подборе репертуара, 2) в оформлении его.
В этом смысле «Орестея», отрицательно оттеняющая некоторые особенности театра в смысле репертуарном и положительно оттеняющая те же
особенности в смысле режиссерской трактовки, является для нас лишь поводом для обзора эволюции этого театра, богатого силами и возможностями и тем не менее упорно отстающего от нашей современности.
ПЕРВЫЙ ЭТАП
3а 13 лет своего существования МХАТ II проделал весьма сложную эволюцию.
Начав, как Первая Студия МХАТ, с мелодрамы «Гибель Надежды», натуралистического
«Праздника Мира», пройдя через трогательнопатриархального «Сверчка на печи» и социально-заостренный «Потоп», театр перенес центр тя
жести на широкие масштабы монументальной героики.
При этом, с одной стороны, в театре обозначилось тяготение к трагедии, переходящей порой в какое-то мистическое действо, окруженное таинственным светом, мерцающими огнями и жут
кими тенями, что чувствовалось отчасти уже в «Росмерсхольме», «Эрике XIV», соединявших к себе «полнокровие и человечность» с полутонами и жутью, и еще более определенно сказалось в «Дочери Порно» и «Балладине» и особенно в упа
дочно-мистическом спектакле «Архангел Михаил».
С другой стороны театр перешел на образцы монументальной героики, кипящей страстями, борьбой и жизнерадостностью, доходящей до гро
теска, как это проявилось в том же «Эрике XIV», «12 ночи», «Герое», «Укрощении строптивой» и даже в «Короле Лире».
Отдельные экскурсы в «прекрасную старину», вроде пьесы «Любовь книга золотая», не играли какой-либо решающей роли для молодого и крепнувшего театра.
Весь этот период театра (I Студии МХАТ) закончился постановкой «Расточителя», глубокореалистического спектакля, насыщенного эмоцио
нальностью, движением, разнообразием фигур, остротой, сочной колоритностью, доходящей по
рой до пересола в сторону «русского стиля». Этим закончился первый период театра.
НА НОВЫХ ПУТЯХ
1925 год, ознаменовавшийся преобразованием I Студии в МХАТ II под новым руководством, открылся постановкой «Гамлета».
Какая же линия наметилась с этого момента в дальнейшей работе театра?
Необходимо оговориться с самого начала, что основной вопрос как раз в том и заключается:
есть ли у театра к настоящему времени вообще единая ясная линия?
МЕЖДУ ДВУХ СОСЕН
По различным определениям, театр страдает «отсутствием определенного художественного лица», соединяет в себе «этические начала со
страдания», идущие от режиссера Сулержицкого, с началами «театральности и гротеска», идущи
ми от Вахтангова, вместе с тем, фактически дает «уклон мистического порядка», является источ
ником «упадочных настроений», служит ареной «соединения мистериальности с действенностью», заменяет «динамику исполнения статикой» и т. д.
Разумеется, все это не случайно.
Мы думаем, что основная особенность театра заключается в том, что в нем бьют две идеологические струи, как в области репертуара, так и режиссерской работы.
лого и не слившиеся с современностью открыто мечтают занять славные места театральных руководителей.
Вместе с тем мы вовсе не призываем организованный актив режиссеров свертывать к тради
ционным майоратам славы. Нет! Мы только настойчиво стучимся в новую жизнь, пытаясь при
нести с собою не воспоминания, не иллюзии, а смелые дерзания, горячие надежды и жизнерадостность.
В. А. ПАВЛОВ
КАМО ГРЯДЕШИ?
(После постановки „Орестеи )
НОВЫЙ „ЖУПЕЛ“ И УПРЯМАЯ ЖИЗНЬ
Вопреки попыткам отдельных (закоренелых и новоявленных) консерваторов на репертуарнотеатральном фронте обязательно представить ны
нешнее положение, как некий «тупик» (очередной «жупел» для нового драматурга, режиссера и
зрителя!) — театры, старые и молодые, успели дать в этом году и продолжают готовить ряд премьер на революционнные и социально-созвучные нашей современности темы, при всей огром
ной сложности и трудности разрешения этой задачи.
Не говоря уже о молодых театрах, рожденных революцией, Ставящих «Штиль» Биль-Белоцер
ковского, «Купите револьвер» Белла-Иллеша, «Рост» Глебова, «Чернь» Шаповаленко, «Путь
дорогу» Крепуско, актеатры дают «Лево руля» Билль-Белоцерковского, «Любовь Яровую» Тре
нева (прекрасный ответ на «Дни Турбиных»!), Любовь под вязами» О’Нейля, «Цемент» в инсценировке Гладкова и др.
Даже опера старается не отстать и готовит в Экспериментальном театре «Иван-Солдат» Корчмарева...
Тем досаднее неудачный зигзаг, проделанный Мейерхольдом в «Ревизоре» и тем увереннее, надо полагать, ТИМ наверстает свой условный отход от современности в сторону резкой переделки нашей классики, что само по себе — заметим — от
нюдь не противоречит задачам революционного театра, если эта переделка... удачна.
В СТОРОНЕ ОТ СТОЛБОВОЙ ДОРОГИ
На этом общем фоне линия МХАТ’а II, как-то прошла в сторону от основных путей нашего ре
пертуара, дав последнее подтверждение этому в Орестее», правильно отмеченной критикой, как
экскурс театра в далекий по времени, по сюжету и теме мир греческой трагедии, хотя бы и при
надлежащей перу такого гениального мастера древности, как Эсхил.
Дело, однако, не в «Орестее», как таковой, и к этому мы еще. вернемся в цени последующих рассуждений.
Суть вопроса в том, каково лицо МХАТ II в целом и в том, как это лицо выражается: 1) к подборе репертуара, 2) в оформлении его.
В этом смысле «Орестея», отрицательно оттеняющая некоторые особенности театра в смысле репертуарном и положительно оттеняющая те же
особенности в смысле режиссерской трактовки, является для нас лишь поводом для обзора эволюции этого театра, богатого силами и возможностями и тем не менее упорно отстающего от нашей современности.
ПЕРВЫЙ ЭТАП
3а 13 лет своего существования МХАТ II проделал весьма сложную эволюцию.
Начав, как Первая Студия МХАТ, с мелодрамы «Гибель Надежды», натуралистического
«Праздника Мира», пройдя через трогательнопатриархального «Сверчка на печи» и социально-заостренный «Потоп», театр перенес центр тя
жести на широкие масштабы монументальной героики.
При этом, с одной стороны, в театре обозначилось тяготение к трагедии, переходящей порой в какое-то мистическое действо, окруженное таинственным светом, мерцающими огнями и жут
кими тенями, что чувствовалось отчасти уже в «Росмерсхольме», «Эрике XIV», соединявших к себе «полнокровие и человечность» с полутонами и жутью, и еще более определенно сказалось в «Дочери Порно» и «Балладине» и особенно в упа
дочно-мистическом спектакле «Архангел Михаил».
С другой стороны театр перешел на образцы монументальной героики, кипящей страстями, борьбой и жизнерадостностью, доходящей до гро
теска, как это проявилось в том же «Эрике XIV», «12 ночи», «Герое», «Укрощении строптивой» и даже в «Короле Лире».
Отдельные экскурсы в «прекрасную старину», вроде пьесы «Любовь книга золотая», не играли какой-либо решающей роли для молодого и крепнувшего театра.
Весь этот период театра (I Студии МХАТ) закончился постановкой «Расточителя», глубокореалистического спектакля, насыщенного эмоцио
нальностью, движением, разнообразием фигур, остротой, сочной колоритностью, доходящей по
рой до пересола в сторону «русского стиля». Этим закончился первый период театра.
НА НОВЫХ ПУТЯХ
1925 год, ознаменовавшийся преобразованием I Студии в МХАТ II под новым руководством, открылся постановкой «Гамлета».
Какая же линия наметилась с этого момента в дальнейшей работе театра?
Необходимо оговориться с самого начала, что основной вопрос как раз в том и заключается:
есть ли у театра к настоящему времени вообще единая ясная линия?
МЕЖДУ ДВУХ СОСЕН
По различным определениям, театр страдает «отсутствием определенного художественного лица», соединяет в себе «этические начала со
страдания», идущие от режиссера Сулержицкого, с началами «театральности и гротеска», идущи
ми от Вахтангова, вместе с тем, фактически дает «уклон мистического порядка», является источ
ником «упадочных настроений», служит ареной «соединения мистериальности с действенностью», заменяет «динамику исполнения статикой» и т. д.
Разумеется, все это не случайно.
Мы думаем, что основная особенность театра заключается в том, что в нем бьют две идеологические струи, как в области репертуара, так и режиссерской работы.