СОВРЕМЕННОСТЬ — Г Д Е?..
Мы много говорим о новой и современной драматургии. Мы говорим о потреб
ности в ней, о необходимости ее — для спасения, для поднятия престижа театра. И однако — что, собственно говоря, значит — „современная драматургия?“
Предо мной — далеко не полный список новых русских пьес. Вот они:
„Спартак , „Озеро Люль“, „Стенька Разин , „Падение Елены Лэй , „Железная
стена , „Слышишь, Москва , „Человек, который был Четвергом , „Кофейня , „Любовь — книга золотая ...
Только две из них начисто выпадают из орбиты революции. Остальные — так или иначе — в большей или меньшей степени — соприкасаются с нею, — а следовательно и с современностью.
Следует ли из этого, что все они одинаковы и равноценны, — по теме, по стилю, по своим формальным достоинствам, по своей идеологической сущности?
Было бы нелепостью ответить утвердительно. Так в чем же дело? Очевидно — их неодинаковость и равноценность опре
деляется двумя моментами — степенью их
идеологической выраженности и их формальной добротностью.
Если даже оставить в стороне „спорную область драматургической формы, то
в области идеологической мы должны искать критерий для определения современности и актуальности пьесы. Понятие современности в приложении к театру — особливо при желании придать ему социаль
ный вес, сделать его активным орудием общественности — лежит в плане идеологии, говоря грубее и конкретнее — современность пьесы определяется ее содержанием: теми
проблемами, которые она ставит-или разрешает; тем резонан
сом, который она может найти. Ибо — совершенно ясно, что пьеса — для того, чтобы стать современной — должна исходить из знаменательных, доминирую
щих явлений эпохи и — к ним же должна приводить. И, наоборот, та пьеса может быть названа ненужной, никчемной, реакционной — которая игнорирует эти про
блемы, стоящие на первой оче
реди, которая обращается к вопросам второстепенной важности, вопросам от
тертым потоком социального бытия — на задворки индивидуальных переживаний,
которая занимается археологически-стилизаторским любованием умершими вещами.
Такое понимание современности, если мы признаем требование ее некиим „кате
горическим императивом для новых театра и драмы — отодвигает на второй
план сюжет (в узком смысле этого слова) и формальную его разработку. Из этого, конечно, не следует, что ими можно пренебрегать, ибо пренебрежение формой всегда чревато опасностями для самой ставящейся проблемы: она может оказаться невыраженной и не раскрытой.
Но отсюда же — и в порядке доказательства от противного — следует так же, что обязательная современность обстановки, персонажей, реквизита — обязатель
ное упоминание о радио, телефонах и танках еще не „бронируют за пьесой восторгов зрителя, не гарантируют ей от
клик в широких массах, не делают ее актуальной.
Можно написать ультра - урбанистическую, американизированную пьесу, необычайную по структуре и не обнажить нерЕа современности.
_ЯКОВ АПУШКИН
☛
Мы много говорим о новой и современной драматургии. Мы говорим о потреб
ности в ней, о необходимости ее — для спасения, для поднятия престижа театра. И однако — что, собственно говоря, значит — „современная драматургия?“
Предо мной — далеко не полный список новых русских пьес. Вот они:
„Спартак , „Озеро Люль“, „Стенька Разин , „Падение Елены Лэй , „Железная
стена , „Слышишь, Москва , „Человек, который был Четвергом , „Кофейня , „Любовь — книга золотая ...
Только две из них начисто выпадают из орбиты революции. Остальные — так или иначе — в большей или меньшей степени — соприкасаются с нею, — а следовательно и с современностью.
Следует ли из этого, что все они одинаковы и равноценны, — по теме, по стилю, по своим формальным достоинствам, по своей идеологической сущности?
Было бы нелепостью ответить утвердительно. Так в чем же дело? Очевидно — их неодинаковость и равноценность опре
деляется двумя моментами — степенью их
идеологической выраженности и их формальной добротностью.
Если даже оставить в стороне „спорную область драматургической формы, то
в области идеологической мы должны искать критерий для определения современности и актуальности пьесы. Понятие современности в приложении к театру — особливо при желании придать ему социаль
ный вес, сделать его активным орудием общественности — лежит в плане идеологии, говоря грубее и конкретнее — современность пьесы определяется ее содержанием: теми
проблемами, которые она ставит-или разрешает; тем резонан
сом, который она может найти. Ибо — совершенно ясно, что пьеса — для того, чтобы стать современной — должна исходить из знаменательных, доминирую
щих явлений эпохи и — к ним же должна приводить. И, наоборот, та пьеса может быть названа ненужной, никчемной, реакционной — которая игнорирует эти про
блемы, стоящие на первой оче
реди, которая обращается к вопросам второстепенной важности, вопросам от
тертым потоком социального бытия — на задворки индивидуальных переживаний,
которая занимается археологически-стилизаторским любованием умершими вещами.
Такое понимание современности, если мы признаем требование ее некиим „кате
горическим императивом для новых театра и драмы — отодвигает на второй
план сюжет (в узком смысле этого слова) и формальную его разработку. Из этого, конечно, не следует, что ими можно пренебрегать, ибо пренебрежение формой всегда чревато опасностями для самой ставящейся проблемы: она может оказаться невыраженной и не раскрытой.
Но отсюда же — и в порядке доказательства от противного — следует так же, что обязательная современность обстановки, персонажей, реквизита — обязатель
ное упоминание о радио, телефонах и танках еще не „бронируют за пьесой восторгов зрителя, не гарантируют ей от
клик в широких массах, не делают ее актуальной.
Можно написать ультра - урбанистическую, американизированную пьесу, необычайную по структуре и не обнажить нерЕа современности.
_ЯКОВ АПУШКИН
☛