TEATP И ПЬЕСА
В современной журналистике, в тех спорах, которые велись в Наркомпросе и, что важнее, в повседневной театральной действительности, — выявилось серьезное противоречие между театром и потребным ему литературным материалом, т.-е. между режиссером и актером, с одной стороны, и драматургом — с другой. Сцена и сценическое действие оказались не в ладах с пьесой.
Можно объяснить создавшееся положение двояко: во-первых, исходя из исторического штампа; во-вторых, из исследования особенностей современной исторической эпохи, не забывая, ко
нечно, уроков прошлого, — правильнее, принимая во внимание законы театрального развития, поскольку они могут быть в настоящее время установлены.
Первое объяснение достаточно трафаретно и формулируется следующим образом.
История доказывает фактами, а теория потверждает изучением, что не литература создает театр, а театр создает подходящий для себя ре
пертуар. Как эсхиловские трагедии возникли из греческих дионисий, как менандровские комедии появились в результате репертуарно-станкового оформления пелопонесских «аттелан», как Ше
кспир вырос в станковизировавшейся Commedia del‘arte бродяжьих «действ», как, обраща
ясь к недавнему времени, Чехов был детищем русского мейнингенства, — так, — говорят эволюционисты (в борьбе течений их называют правыми, иногда полулевыми), — современная драматур
гия пока еще находится в стадии вырастания из недр прошедшего революцию театра. Надо, чтобы театр, зашедший было черезчур далеко, остепе
нился, чтобы установились и останковизировались новые театральные достижения, тогда неминуемо в нем и около него выростает новая дра
матургия, которая есть и порождение сцены, и организатор.
Что же касается до современной драматургии, то она не только не усвоила нынешних целей театрального искусства, по продолжает оставать
ся, во всяком случае эстетически, на позициях дореволюционной, — иногда даже более ранней.— эпохи, т.-е. не перешагнула хотя бы через популярный, новаторский когда-то, модернизм.
Процесс так называемой «стабилизации» революционных театров, выражающийся в их «неореализме», идет навстречу тенденции драматур
гов и потому следует в ближайшие годы ожидать той «смычки» театра и пьесы, которая создает сценическое искусство.
Некоторая доля истины в вышеприведенном рассуждении безусловно имеется; заключается она в следующем.
Товарное хозяйство ликвидировало так называемый первобытный синкретизм театрального творчества, произведя это однако не сразу. В то время, как первые драматурги буржуазного театра были режиссерами и актерами (Софокл, Шекспир и др.) драматурги развитого товарного хозяйства обособились в специальную профессию; разделе
ние труда в искусстве эволюционизировало параллельно с развитием труда в производстве материальных ценностей и, безусловно, в функциональной зависимости от последнего. Эпоха про
мышленного капитализма окончательно создала кадры проф-драматургов, как литературных дея
телей со своими драматургическими заданиями. Одновременно происходившая станковизация те
атра, т.-е. его отделение от общественной практики (празднества греков, карнавалы и пр.), превращение театра в самостоятельное театральное зрелище, нуждалась в дополнении литературного порядка, — здесь сошлись пути значительного дра
матургического развития. Одновременно как раз здесь наступила отчетливая дифференциация между творчеством режиссерско-актерским и драматургическим. В то время, как Шекспир был акте
ром бродячего театра, Расин был уже только «театралом», а Ибсен целиком литератором; чем нужнее оказывался драматург, тем дальше отстоял он от сцены, тем более самодовлеющую по
зицию занимал он в своей деятельности: конец XIX и начало XX века знают пьесы, которые
даже не предполагались для сцены, — пьесы, как специфический самостоятельный литературный жанр. И если поэтому правомерно говорить о том, что драматургический ренессанс следует за «ренессансом» театрально-сценическим, то совершен
но анти-исторически пренебрегать соотношением этих двух ренессансов.
Перехожу к названному соотношению в наши дни. Второе и третье десятилетня XX века озна
меновались общей художественной революцией, в результате которой возникли: техни-урбанизм— в пространственных искусствах, футуризм — в литературе, внедрение малых форм в театр и техни
зация сцены, монтажный принцип — сначала в кино, а после — в театре.
Диалектика вновь выдвинула на первый план «аттракцион» режиссера и «трюк» актера, на сей раз на несравнимо более высокой социальной сту
пени исторического развития. Театр превратился в полногранный организм, а его воздействие не нуждается отныне в драматургии, как в главном организаторе сцены. Характернейший факт современности — об этом свидетельствует не только эво
люция театра, а и появление особой теории театроведения, — что пьеса для режиссерско-актер
ской работы есть канва, отправной пункт, а не объект демонстрирования. Малый театр сценой по
казывал Островского, Мейерхольд какой угодно пьесой показывает сцену. Иными словами, театр переживает длительную, но несомненную дестанковизацию, о чем особенно упорно говорит расцвет ревю, варьетэ, оперетты, т.-е. форм, переки
дывающих мост со сцены на улицу. Что бы ни утверждали об их «буржуазном» содержании, они, как приемы нового театрального движения, явно идут к господству и как это присуще малым, т.-е. пренебрегаемым формам, лишь временно выполняют «малые» функции.
Сказанное нужно подытожить следующим образом:
Длительная эпоха так называемой «большойдраматургизированной пьесы прошла вместе с уходом в небытие классического капитализма: на смену «большому», а значит олитературен
ному жанру, явился жанр малый, аттракционносценический, т.-е. вне-литературньтй или, если хотите, либреттический.
Вот почему новый драматург, безусловно, родится, вот почему не удивительно, что его пока нет (театр не завершил своей революции), вот почему этот «драматург» выйдет изнутри театра, но... мы будем иметь не драматурга, как мы его привыкли видеть, а лит-тео монтажиста, органи
ческого соучастника сценического режиссерскоактерского производства.