ЗАМЕТКИ ТЕАТРАЛА об эксперименте
Режиссеры в последнее время стали частенько жаловаться. Жалуются они на все и на всех. Но больше всего сетуют (естественно) на критику и на помеху экспериментам.
— Мешают экспериментировать, — и баста!
Кто мешает, как и чем, — на эти вопросы ответа никак не добиться. Чаще всего, впрочем, слышатся вздохи по поводу того, что «заедает идеология», что из-за требования идеологически выдержанных пьес нельзя, мол, отдаваться форменному эксперименту.
И все жалобщики в один голос кричат, что наша театральная культура снижается, что со
ветский театр идет назад, создавая, так сказать, середняцкую стабилизацию.
Источник разговоров о снижении — ясен. Общий уровень советского театра настолько поднялся, общее количество крепких спектаклей на
столько увеличилось, что на этом фоне резкого повышения среднего уровня труднее сделалось вбивать сезонные «гвозди». Еще несколько лет тому назад, когда театральные ножницы разжимались слишком широко, когда яркими поста
новками нередко поблескивали один-два театра, а остальные эпигонски повторяли театральное прошлое, — легче было водрузить этот самый «гвоздь сезона». Рядом с карликом и человек обыкновенного роста кажется великаном. Ныне же подавляющее большинство театров подтянулось во всех отношениях так крепко, что стано
вится уже совсем трудно поразить чем нибудь не только передовую художественную общественность, но и рядового зрителя.
Оттого - то кое - кому из привыкших расценивать общественные явления сквозь призму индивидуальных побед и падений — и кажется,
что у нас «стабилизация», что мы стремительно летим вниз.
Театральный пессимизм беспочвенен, даже если подходить к московскому сезону с меркой индивидуалистов, если не сказать эгоцентриков. Три таких спектакля, как «Гоп-ля, мы живем!» в театре Революции, «Негр» в Камерном и «За
говор чувств» в театре им. Вахтангова, — взятые даже изолированно, свидетельствуют, что как раз с формальной-то стороны застоя и нет. Другое дело, какова идеологическая ценность каждого из названных спектаклей. Но, ведь, идеологиче
ские заботы меньше всего волнуют тех, кто льет крокодиловы слезы насчет преград эксперименту. Мы же не можем выдергивать отдельные, пусть и очень крупные художественные явления из общей театральной ситуации, и помним, что эти три любопытных спектакля выделялись всетаки при наличии большого числа других значительных постановок и, повторяю, при безусловном общем подъеме нашего театрального сегодня.
Выходит, что нет никакого основания бить тревогу, сигнализировать несуществующую опасность.
И тем не менее, вопрос об эксперименте в театре стоит, — стоит довольно остро.
Театр — всегда чуткий общественный барометр. Совершающаяся в стране расстановка классовые сил, разумеется, находит свое отражение и в театре. Если буржуазно-капиталистические круги и их сознательная и бессознательная агентура
желают видеть на сцене «Дни Турбиных» и «Бег», всяческими способами стараются протащить в театр враждебную пролетариату идеологию, то мещанство, тупое и косное по своей природе, — ненавидит всякие новшества, формальные
«Наследник Раффке и К-о» Шарж Ир. Шмидт
в особенности. Ленивое, не любящее и не умеющее мыслить, оно чурается всего, что не входит привычными путями в его сознание. Поэтому, если бы где-нибудь и оказывались действительные, а не вымышленные враги формального эксперимента в театре, они объективно играли бы на-руку мещанскому консерватизму.
Не надо забывать, что иногда с контр-революционными тенденциями пролетариату бороть
ся легче, нежели с мещанской косностью. Первые всегда выпуклее, а стало быть и заметнее, тогда как второе вуалируется множеством элементов, которые иногда никак не охватить. Всякие ис
кренние искания, всякое пытливое нащупывание нового — несомненный признак жизненности и живучести.
Есть, зато, здесь и оборотная сторона медали! Нередко в таких случаях средство превращается в цель.
Для чего нужен театру формальный эксперимент? Чтобы обогатить средства сценической выразительности. Только.
Революция принесла театру повое и чрезвычайно богатое содержание. Оно, это новое содержание. отражающее классовую идеологию пролетариата, должно определить собой форму. Я держусь того взгляда, что в театре, содержание не исчерпывается пьесой. В понятие содержания
обязательно входит и режиссерская трактовка пьесы, и актерская игра. Следовательно, все поиски современных новаторов должны быть направлены к тому, чтобы отыскать наиболее полнокровные, сильные и убедительные способы выразить идею автора, прежде всего, специфическими средствами театра, только ему одному присущими, т.-е. актерским исполнением. Иначе говоря, — раскрыть внутреннюю сущность, и с по
мощью такого раскрытия эмоционально заразить зрителя в такой мере, чтобы его эмоция целиком
Акушерка — Рогова
Режиссеры в последнее время стали частенько жаловаться. Жалуются они на все и на всех. Но больше всего сетуют (естественно) на критику и на помеху экспериментам.
— Мешают экспериментировать, — и баста!
Кто мешает, как и чем, — на эти вопросы ответа никак не добиться. Чаще всего, впрочем, слышатся вздохи по поводу того, что «заедает идеология», что из-за требования идеологически выдержанных пьес нельзя, мол, отдаваться форменному эксперименту.
И все жалобщики в один голос кричат, что наша театральная культура снижается, что со
ветский театр идет назад, создавая, так сказать, середняцкую стабилизацию.
Источник разговоров о снижении — ясен. Общий уровень советского театра настолько поднялся, общее количество крепких спектаклей на
столько увеличилось, что на этом фоне резкого повышения среднего уровня труднее сделалось вбивать сезонные «гвозди». Еще несколько лет тому назад, когда театральные ножницы разжимались слишком широко, когда яркими поста
новками нередко поблескивали один-два театра, а остальные эпигонски повторяли театральное прошлое, — легче было водрузить этот самый «гвоздь сезона». Рядом с карликом и человек обыкновенного роста кажется великаном. Ныне же подавляющее большинство театров подтянулось во всех отношениях так крепко, что стано
вится уже совсем трудно поразить чем нибудь не только передовую художественную общественность, но и рядового зрителя.
Оттого - то кое - кому из привыкших расценивать общественные явления сквозь призму индивидуальных побед и падений — и кажется,
что у нас «стабилизация», что мы стремительно летим вниз.
Театральный пессимизм беспочвенен, даже если подходить к московскому сезону с меркой индивидуалистов, если не сказать эгоцентриков. Три таких спектакля, как «Гоп-ля, мы живем!» в театре Революции, «Негр» в Камерном и «За
говор чувств» в театре им. Вахтангова, — взятые даже изолированно, свидетельствуют, что как раз с формальной-то стороны застоя и нет. Другое дело, какова идеологическая ценность каждого из названных спектаклей. Но, ведь, идеологиче
ские заботы меньше всего волнуют тех, кто льет крокодиловы слезы насчет преград эксперименту. Мы же не можем выдергивать отдельные, пусть и очень крупные художественные явления из общей театральной ситуации, и помним, что эти три любопытных спектакля выделялись всетаки при наличии большого числа других значительных постановок и, повторяю, при безусловном общем подъеме нашего театрального сегодня.
Выходит, что нет никакого основания бить тревогу, сигнализировать несуществующую опасность.
И тем не менее, вопрос об эксперименте в театре стоит, — стоит довольно остро.
Театр — всегда чуткий общественный барометр. Совершающаяся в стране расстановка классовые сил, разумеется, находит свое отражение и в театре. Если буржуазно-капиталистические круги и их сознательная и бессознательная агентура
желают видеть на сцене «Дни Турбиных» и «Бег», всяческими способами стараются протащить в театр враждебную пролетариату идеологию, то мещанство, тупое и косное по своей природе, — ненавидит всякие новшества, формальные
«Наследник Раффке и К-о» Шарж Ир. Шмидт
в особенности. Ленивое, не любящее и не умеющее мыслить, оно чурается всего, что не входит привычными путями в его сознание. Поэтому, если бы где-нибудь и оказывались действительные, а не вымышленные враги формального эксперимента в театре, они объективно играли бы на-руку мещанскому консерватизму.
Не надо забывать, что иногда с контр-революционными тенденциями пролетариату бороть
ся легче, нежели с мещанской косностью. Первые всегда выпуклее, а стало быть и заметнее, тогда как второе вуалируется множеством элементов, которые иногда никак не охватить. Всякие ис
кренние искания, всякое пытливое нащупывание нового — несомненный признак жизненности и живучести.
Есть, зато, здесь и оборотная сторона медали! Нередко в таких случаях средство превращается в цель.
Для чего нужен театру формальный эксперимент? Чтобы обогатить средства сценической выразительности. Только.
Революция принесла театру повое и чрезвычайно богатое содержание. Оно, это новое содержание. отражающее классовую идеологию пролетариата, должно определить собой форму. Я держусь того взгляда, что в театре, содержание не исчерпывается пьесой. В понятие содержания
обязательно входит и режиссерская трактовка пьесы, и актерская игра. Следовательно, все поиски современных новаторов должны быть направлены к тому, чтобы отыскать наиболее полнокровные, сильные и убедительные способы выразить идею автора, прежде всего, специфическими средствами театра, только ему одному присущими, т.-е. актерским исполнением. Иначе говоря, — раскрыть внутреннюю сущность, и с по
мощью такого раскрытия эмоционально заразить зрителя в такой мере, чтобы его эмоция целиком
Акушерка — Рогова