ского и психологического факторов—праздный и ошибочный.
Или другой момент:
„Основными началами городской культуры являются экономия и целесообразность“.
Мы, грешным делом, думаем, что это— принципы всякого искусства, не только городского. И образ в эпическом искусстве и ритм в лирическом — факторы экономии. Целесообразность же присуща искусству, поскольку оно сознательно или подсознательно ставит себе ту или иную цель.
За всем прочим автор ломится в открытую дверь, доказывая, что
„Плоть от плоти городской культуры наших дней, он (кино) близок городу, как его, им созданное, искусство“.
Занятно построена статья т. Гвоздева „НОТ в театре“, которая на полутора страницах говорит о разных вещах и оканчивается тем, чем озаглавлена:
„...Процесс формирования нового театра путем самостоятельной работы крайне медленный. Что же может его ускорить? Первый ответ: организация НОТ а в театре. Но об этом сле
***
дует поговорить подробно в отдельной стать е“. (Курсив наш. Редакция)
Между прочим, т. Гвоздев, прежде чем добраться до НОТ‘а в театре, совершенно резонно отмечает, что
„Путь Мейерхольда — путь возрождения приемов и техники сценического мастерства, некогда су
ществовавшего на Западе или существующего еще на Востоке“.
Резонность относится к „интернациональности“ формальных и технических моментов работ Мейерхольда, но не к его пас
сеизму, т.-е. к ограничению пределов его творчества исключительно опытом прошлого. Нельзя создавать постановки, созвучные 1917—1924 г. г. лишь повторяя и заимствуя у Запада и Востока.
Но уже полная резонность должна быть признана за другим замечанием автора:
„Пьеса с новой пролетарской идеологией ставится в условиях старой театральной системы: ни здание, ни сцена, ни актерская техника не приноровлены к новому идеологическому созер
цанию. В итоге разочарование и жалобы на оскудение репертуаров“.
Правда, нельзя новое вино вливать
в старые меха.

НАШИ

ФАВОРИТЫ

мо н а х о в.

I.
Оперетта знает два рода актеров. Один— это актеры самодовлеющей искусствен
ности. Актеры лишенной логичности, почти фантастической маски. Таков Ярон. Раз на
всегда найденные черты доведены до стереотипа. Раз навсегда сделанные характери
стики приобретают бесконечно преувели
ченные размеры. В итоге—рисунок, определяющий оперетту как стихию театральной искусственности. Маска опереточного иску
сника, разоблачающего все секреты своего волшебства.
Другой—это актеры опереточного натурализма. Актеры с устремлением к логике творчества, пытающегося что-то оправдать. Актеры, рационализирующие оперетту, дабы увести ее от самодовлею
щей нелепости на пути здравого смысла. Таков Монахов. Каждый раз новые линии, чтобы вычертить логически оправданный рисунок. Каждый раз новые
штрихи, чтобы подчеркнуть правдоподобие образа. Волшебство, которое уже не имеет никаких секретов.

2.

В свое время Монахов был эпохой. Он был поистине Наполеоном той армии, ко
торая принесла в царство танцующей нелепости неумолимую логику жизненно
сти. Он был поистине законодателем той моды, которая создала в оперетте „осмысленность и „благородство .
Но у каждого Наполеона всегда наступает свое Ватерлоо. И Монахов испытал его когда-то еще в „Сорочинской ярмарке“,
Мусоргского, в Свободном театре. Он перешагнул самого себя. Оперетта,, как путь, для него уже перестала существо
вать. И гибель Ромео Пигурдана привела
к появлению великолепного Франца Моора.
Но Шиллер не оперетта. И бурная стихия трагедии не укладывается в рамки элементарных приемов оперетты. Оперетта