ЕЩЕ РАЗ

О РЕВОЛЮЦИОННОМ РЕПЕРТУАРЕ
Стоит подумать над тем, почему так туго и плохо подвигается у нас дело революционизирования театра со стороны его содержания.
В настоящее время почти не приходится говорить о намеренном и злостном противодействии извнутри.
Косность, социальная обособленность и политическая отсталость „жрецов“ и спецов театра, конечно, еще играют большую роль при ответе на поставленный нами вопрос, но не составляют исчерпывающей причины этого явления.
Разве не характерны случаи, когда приезжающая в уездный или губернский центр труппа, по собственному почину или по понуждению местных административных органов, пыталась переходить к постановкам революционных пьес., а дело конча
лось тем, что зрительный зал тотчас же превращался в пустыню и мысль о революционном репертуаре приходилось оставить?
Причин этого явления много, и одна из немаловажных заключается в самом характере нашей революционной драматургии, а зачастую и в ошибочном подходе критики к проблеме современного ре
пертуара. Мы нередко излишне педантичны и проявляем к нашей современной драматургии ислючительную придирчивость.
Разумеется правильно, что критика строго блюдет чистоту коммунистической
идеологии и разоблачает всякую попытку протащить под видом абстрактной „революционности“ всевозможную обывательскую и меньшевистско-интеллигентскую га
лиматью, но при оценке революционной драмы, мы сплошь да рядом оказываемся
слишком рассудочными, формальными и трусливо-дидактичными.
Правильная по существу, наша критика не старается, однако, учесть особенную и парадоксальную природу театра.
Мы привыкли требовать от драматур
гии слишком большой прямолинейности и
уже обескровлена ровно настолько, чтобы послужить лишь трамплином на новые подмостки. И эти подмостки увели Монахова от опереточного комедианта на пути драматического актера.
Говорят, что Монахов обладает колоссальный диапазоном. Действительно, он с одинаковой легкостью играет „Нахала“
и „Федора Иоанновича“. Но это не одна линия между двумя полярными точ
ками. Это два различных пути. Разрушая одно и создавая другое, Монахов идет по двум линиям развития, которые никогда и нигде не пересекаются.
3.
Монахов играет в оперетте, как генерал, который не понимает языка своей армии. Когда мы видим Ярона или Бах,
мы видим брызги бессмыслицы, создающей подлинную сущность опереточной стихии. Когда приходит Монахов, мы удивляемся, почему мы не в Камергерском переулке. У Монахова - подлинная сила комизма, но комизм этот не имеет опереточного привкуса. Этот комизм рождается не из „мор
ской пены“ у „зеленого острова“, а из самого добротного источника, который
можно открыть во всех школах российского драматического искусства.
Монахов замечательно овладевает ролью, но овладевает ею так, что мы видим ри
сунок, который с успехом можно перенести на любые подмостки драматической сцены,
и мы не ощутим логического разрыва опереточной ткани. Лицо Монахова—его глаза, губы, даже брови, великолепно
подчиняются общему замыслу. Но это лицо, может быть, дает прекрасный комедийный рисунок, но не дает подлинноопереточного „безумия“.
4.
Монахов удивительно тонок. Но тонкость теряется там, где нужны пестрые краски лубка. Монахов проникновенен и мягок. Но мягкость и проникновенность пропадают там, где нужна грубость почти балаганных трюков. Даже трюк у него от комедии, а не от оперетты. Монахов в тысячу раз правдоподобнее и тоньше Ярона, но одно бессмысленное подрыгива
ние ногами Ярона в тысячу раз оперет о ч н е е всех улыбок Монахова.
ЮЛИУС БУЛЬБУС