надуманным потусторонним или абстрактным миром.
Они реалисты, они бытовики, они даже когда позволяют себе роскошь быть фантазерами, оказываются только прозорливцами.
И вот почему современная русская литература и театральная в частности, ищет выхода в рамках нашей собственной действительности. Это не национальная ограниченность, как думают иные. Нет, это инстинкт класса, подсказывающий клас
совым художникам, что именно в нашем быте, через ворота нашей советской действительности мы можем вырваться из тисков национальной ограниченности и, оторвавшись от международного наследства буржуазного «культурничества», наметить пути выявления нового человека, как залог интернационального братства и солидарности.
Судьбы истории поставили нас в центре революционного вихря, судьбы истории выдвинули наш пролетариат на позицию гегемона в мировой
освободительной борьбе рабочих всех стран И вот почему то, что у наших пролетарских художников кажется иным только национальным — по суще
ству и является освобождением от национальных пут и предрассудков.
Таково уж свойство всякой подлинной социальной революции, что класс победитель стано
вится светочем всего мира, когда он выполняет свое собственное дело.
Так было с санкюлотами Великой Французской Революции, — так есть и теперь в наши дни
с гегемоном мировой революции, пролетариатом нашего Союза.
Наши молодые художники должны помнить, что их дело неизбежно стихийно врастает в дело международной пролетарской культуры даже и тогда, когда они сами воображают себя созидате
лями новой национальной культуры. Удел только бездарных ограниченностей — остаться национально ограниченными.
театральная КРИТИКА И ДРАМАТУРГ
(В порядке обсуждения)
Стоит ли современный драматург перед лицом и судом общественного мнения? Нет.
Драматург пишет пьесу и, боясь плагиата, всячески укрывает от чужих глаз рукопись. Затем предлагает ее столичным театрам и, в лучшем случае, она через более или менее продолжитель
ное время принимается для постановки. На этом, обычно, роль драматурга кончается. (Есть театры, которые не разрешают автору даже молча присутствовать на репетициях его пьесы).
Наконец, пьеса оформляется в спектакль я преподносится критике и зрителю. За это время пьеса обычно терпит множество изменений и переработок (иногда улучшающих авторский материал, иногда — наоборот), сокращается, дополняет
ся, перемонтируется, получает иную трактовку, иной замысел, иную характеристику действующих лиц.
Согласно договору, заключенному с театром, драматург не может издать своей пьесы до появления ее на сцене. Поэтому зритель не может
сравнить драматургическое произведение в подлиннике с тем, что преподносится ему в спек
такле. Но, казалось бы, театральный критик, в задачи которого входит не только регистрация готового театрального показа, но и анализ ею основ
ных частей (драматургический текст, постановка, оформление, игра актеров и т. д.), поддержка или борьба по отношению к внутренним тенденциям развития каждой из этих частей, — должен бы это сравнение произвести. Однако, практика нашей теа-критики такого внимания к путям и разви
тию новой -советской драматургии не знает. Тут подчас имеет значение недобросовестность (иногда «критик» пишет рецензию, не просмотрев целиком спектакль) и невежество (неумение различать в спектакле роли художника, постановщика, драматурга и пр.) лиц, выступающих в роли крити
ков, но главным в таком положении является именно невнимание к драматургу, невнимание, стихийно закрепившееся и узаконившееся в нашей теа-критике.
„Генеральная линия (Совкино)
На съемке
Реж. С. Эйзенштейн
Они реалисты, они бытовики, они даже когда позволяют себе роскошь быть фантазерами, оказываются только прозорливцами.
И вот почему современная русская литература и театральная в частности, ищет выхода в рамках нашей собственной действительности. Это не национальная ограниченность, как думают иные. Нет, это инстинкт класса, подсказывающий клас
совым художникам, что именно в нашем быте, через ворота нашей советской действительности мы можем вырваться из тисков национальной ограниченности и, оторвавшись от международного наследства буржуазного «культурничества», наметить пути выявления нового человека, как залог интернационального братства и солидарности.
Судьбы истории поставили нас в центре революционного вихря, судьбы истории выдвинули наш пролетариат на позицию гегемона в мировой
освободительной борьбе рабочих всех стран И вот почему то, что у наших пролетарских художников кажется иным только национальным — по суще
ству и является освобождением от национальных пут и предрассудков.
Таково уж свойство всякой подлинной социальной революции, что класс победитель стано
вится светочем всего мира, когда он выполняет свое собственное дело.
Так было с санкюлотами Великой Французской Революции, — так есть и теперь в наши дни
с гегемоном мировой революции, пролетариатом нашего Союза.
Наши молодые художники должны помнить, что их дело неизбежно стихийно врастает в дело международной пролетарской культуры даже и тогда, когда они сами воображают себя созидате
лями новой национальной культуры. Удел только бездарных ограниченностей — остаться национально ограниченными.
театральная КРИТИКА И ДРАМАТУРГ
(В порядке обсуждения)
Стоит ли современный драматург перед лицом и судом общественного мнения? Нет.
Драматург пишет пьесу и, боясь плагиата, всячески укрывает от чужих глаз рукопись. Затем предлагает ее столичным театрам и, в лучшем случае, она через более или менее продолжитель
ное время принимается для постановки. На этом, обычно, роль драматурга кончается. (Есть театры, которые не разрешают автору даже молча присутствовать на репетициях его пьесы).
Наконец, пьеса оформляется в спектакль я преподносится критике и зрителю. За это время пьеса обычно терпит множество изменений и переработок (иногда улучшающих авторский материал, иногда — наоборот), сокращается, дополняет
ся, перемонтируется, получает иную трактовку, иной замысел, иную характеристику действующих лиц.
Согласно договору, заключенному с театром, драматург не может издать своей пьесы до появления ее на сцене. Поэтому зритель не может
сравнить драматургическое произведение в подлиннике с тем, что преподносится ему в спек
такле. Но, казалось бы, театральный критик, в задачи которого входит не только регистрация готового театрального показа, но и анализ ею основ
ных частей (драматургический текст, постановка, оформление, игра актеров и т. д.), поддержка или борьба по отношению к внутренним тенденциям развития каждой из этих частей, — должен бы это сравнение произвести. Однако, практика нашей теа-критики такого внимания к путям и разви
тию новой -советской драматургии не знает. Тут подчас имеет значение недобросовестность (иногда «критик» пишет рецензию, не просмотрев целиком спектакль) и невежество (неумение различать в спектакле роли художника, постановщика, драматурга и пр.) лиц, выступающих в роли крити
ков, но главным в таком положении является именно невнимание к драматургу, невнимание, стихийно закрепившееся и узаконившееся в нашей теа-критике.
„Генеральная линия (Совкино)
На съемке
Реж. С. Эйзенштейн