ЭМОЦИЯ И АКРОБАТИКА

I. Прежде всего, определим, что такое эмоция? Почтенные Брокгауз и Эфрон сообщают: «Чувство, принявшее ту или иную форму выражения, называется эмоцией». В танце всякое движение будет лишь костяком, абстрактной «формой выражения», если не будет насыщено из
вестным чувством, эмоцией. Это — то «что-то», которое, но словам К. Брюллова, отличает подлин
ные произведения искусства; это то волнение, которое вызывает ответный отклик зрителя, это то ощущение, о котором французский поэт Клеман Маро сказал:
«Радостные сердца начинают плясать в груди прежде, чем ноги»...
Танец никак не является простым набором тех или иных движений, насаженных без разбо
ра на музыкальный стержень, как шашлык на вертел. Нет, — движения танцора имеют свой язык, свои фразы и периоды, они выражают те или иные чувства, они повествуют. Недаром история танца знает легенды о мятежных речах и памфлетах в движениях танцоров и мимов.
Танец должен быть осмысленным, иначе нет танца, как в наборе рифмованных слов и общих мест нет поэзии. Не поэт, а «виршеплет», не танцор, а «ногодрыгатель».
II. В богатстве современного хореографического языка, впитавшего в себя все — от чопорной клас
сики до цирковой акробатики — таится некоторая опасность. Изобилие «форм выражения» может привести к нагромождению, к разногласию, к по
беде трюка и фортеля над выразительностью и, в конечном итоге, осмысленностью и эмоциональ
ностью в танце, так как витиеватая речь легче всего маскирует отсутствие смысла и чувства. Беда на пороге — больше того, она уже вошла в ворота. Акробатика явилась той эффектной завесой, за которой зритель не может разглядеть пустоты, ошеломленный, до норы до времени, чисто внешним блеском.
Действительно, современные акробатические танцы строятся уже но твердому шаблону. Ка
кая ранняя старость! Рецепт необычайно прост: партнеры вырепетировывают несколько акробатических трюков с поддержками, бросками, вы
жимками и т. д., затем, взяв музыку, соединяют их самыми нелепыми и незатейливыми на «для передышки». Наконец, костюм в стиле «разлагаю
щейся Европы» и танец готов. Да, самое главное забыли. Во время исполнения танца просят «маэстро»: «задержать музыку, потому что здесь трюк» (!?!).
Конечно, в таких «танцах», — а их 99%, — танец и не ночевал. Успех танца зависит от рискованно
сти трюков. Что может быть печальней зрелища, когда танцор «выжимает» свою партнершу по всем направлениям, вертит, как штангу вокруг шеи и с «надрывом» трахает об пол, когда под звуки танго, мелодия которого и движения тан
цоров были новы в день, когда Каин убил Аве
ля, танцор вдруг с натугой выжимает партнершу на одной руке и, потея, на согнутых коленках ходит с ней но сцене.
III. Трюк ради трюка губителен и быстро изживает себя. Цирковая акробатика и акробатика танцевальная имеют свои раздельные пути. Циркач лучше сделает все головоломные поддержки, натасканные с манежа танцорами.
Как часто «любители танца» с нездоровым любопытством следят: разобьет ли сегодня танцов
щица X. «морду» или нет? Посмотрите на испуганные глаза этого «живого веса» в танцах, где
„Октябрь“реж. Эйзенштейн
Дикая дивизия (Корниловская) после отказа итти на Петроград
нет и следа той «радости сердца», того «веселого ремесла», о котором говорили раньше. Посмотри
те, наконец, на репетициях на тело танцовщиц, покрытое причудливым узором синяков и кровоподтеков, которые не скрывает даже грим. Неда
леко то время, когда при «Об-ве покровительства животным» откроется секция «помощи исполнительницам акробатических танцев».
Где уж тут говорить об эмоциональности и осмысленности в танце? — «Не до жиру, быть бы живу». Между тем, такое «усердие не по разуму», выявляющее все дурные стороны ненравильно примененной акробатики, умаляет значение акробатики в развитии танцовального языка. Систе
матическое изучение акробатики, как одного из путей эмоциональной выразительности в танце, подменяется легкой премудростью выдалбливания десятка трюков.
Задача ближайшего времени — выявить значение акробатики в танце и определить границы эмоциональной танцовальной акробатики.
Акробатика — необходимейший элемент танца, это курсив и восклицательный знак движения. Первый танцор был несомненно и акробатом.
В. текущем году мы имели возможность видеть яркие примеры осмысленного и механического применения акробатики и, что особенно важно, в танцах одного и того же типа и стиля.
Я говорю о двух танцовальных парах: первая — Мария Понна и Каверзин и вторая — тоже Понна, но Полина, и Залякрицкий. В танцах первой пары была видна четкая линия танца, дви
жения переходили одно в другое певуче и мягко, М. Понна давала яркую мелодию тела, ее «су
плесы» были осмысленны. Их танец был, как стих Маллармэ, может быть ненужный сейчас, вычурный и эстетный, но цельный и богатый.
Вторая пара - танцовала почти то же самое, но вместо цени движений, вместо осмысленной пластической мелодии танца, мы видели демон
страцию «суплесов», поддержек и перебегов. «Что-то» отсутствовало. Девушка старательно выгибалась, кавалер приседал, поддерживал несуществующие станы, хватал танцовщицу и носил ее, как «грузовоз», но танца не было.
«Силовозы» и «грузовозы» угрожают танцорам. Их увлекают дешевые апплодисменты. но не сегодня — завтра зритель прозреет, и тогда...
Неужели и тогда все хореографическое стадо бросится под защиту нового модного трюка?
Н. ФОРЕГГЕР