„КОМАНДАРМ 2“ ТЕАТР им. МЕЙЕРХОЛЬДА

Нужна исключительная, поистине мейерхольдовская смелость, чтобы ставить пьесу И. Сельвинского на сцене. «Командарм 2» — чисто ли
рическое произведение. В нем очень мало от театра. И. Сельвинский написал поэму в диалоги
ческой форме. Она полна пространных монологовразмышлений, за которыми сквозит лицо самого философствующего автора. Как всякое лирическое произведение «Командарм 2» лишен действия. Пьеса перегружена тяжеловесным несценичным текстом. Все основные ситуации трагедии обоснованы только словесно; они не развиты в сценические положения. Поэтому достаточно зрителю не расслышать одно-два слова из тек
ста пьесы, — а это обычная вещь в театре — и цепь положений рвется окончательно; весь смысл действия пропадает для зрителя.
Театр значительно переработал пьесу. Монологи героев, в особенности самого Оконного, — не
обычайно словоохотливого, — подверглись сильным сокращениям. Выброшенными оказались лирические отступления поэта в виде интермедий и вы
ступлений конферансье. Изменилась и структура трагедии: отдельные сцены оказались переста
вленными в интересах большей динамичности действия. И, наконец, режиссер попытался в на
иболее существенных для действия моментах подкрепить текст трагедии сценическими ситуация
ми, выстраивая пояснительные пантомические сцены, как это им сделано в сцене, объясняющей переодевание Оконного, Веры и Петрова.
Но всей этой жестокой операции оказалось недостаточно для преодоления основного недочета пьесы, — этого лирического стихотворения, растя
нутого на трехчасовой спектакль. Статическая декламационность текста, ослабленность драма
тического действия остались в «Командарме 2» нетронутыми. Оконный — центральный образ, на котором сосредоточивается тема трагедии — про
носит через весь спектакль пышную и темную риторику своих монологических размышлений. Автор заставляет его все время стоять в одно
образной позе декламатора. Этот образ, который по своему положению должен быть основной пру
жиной, развертывающей события трагедии, остается в стороне от действия. Он играет роль деревянного Арлекина с бубенчиком, выскаки
вающего из разноцветной коробки по произволу автора пьесы. Его сценическое существование остается неоправданным и неубедительным. Вообще основная коллизия в «Командармеостается чисто литературной, не имеющей сценического выражения.
Тему трагедии Сельвинский раскрывает на двух персонажах, противостоящих друг другу. Оконный — канцелярский лирик, олицетворяющий романтический индивидуализм мечтателя, привык
ший к философствованиям и неспособный к дей
ствию. И Чуб — «водитель массовых войск», разум и воля революции, человек действия прежде всего.
Эти два персонажа исчерпывающе объяснены в литературном тексте трагедии. В длинных монологах рассказаны не только их жизненная и философская программа, но и их биографии. Они противостоят друг другу по смы
слу, как полярные образы. Но они не связаны между собой драматическим конфликтом. Чуб
сталкивается с Оконным только в самом финале
пьесы. До этого момента конфликта по существу не было. Оконный просто обманул Чуба путем подлога и переодевания, не раскрывая своего настоящего лица. Этот обман в поэме является достаточным обоснованием всех последующих со
Вера — 3. Райх
бытий. На сцене же он звучит несерьезной случайностью, детективной авантюрой.
В результате, противопоставления Оконный — Чуб не существует на сцене. Оно не получает на
глядного сценического выражения в действии, в перипетиях драматического конфликта. Эти персонажи существуют в трагедии отдельно друг от друга, осуществляя свою самостоятельную тему.
И здесь интересна трансформация, которой подверглись эти центральные образы, перенесен
ные с печатных страниц трагедии на сцену. Большую роль в этой трансформации сыграла трактовка Мейерхольда. Но многое идет и от самой природы сцены, неспособной к передаче целого ряда оттенков литературного материала.
У Сельвинского в тексте поэмы Оконный — серьез
ный значительный персонаж. Его философствования не лишены известной глубины. Он при
ходит к центральному моменту своей жизни, когда он начинает действовать — вооруженным законченной системой взглядов и устремлений.
Гибель Оконного в финале трагедии, это — гибель системы романтического мировоззрения.
На сцене же Оконного определяет прежде всего стихотворная декламация. Она исчерпы
вает почти все содержание этого образа. Оконный на сцене — болтун. Он дискредитирован в глазах зрителя с самого начала спектакля. Интересно задуманный в поэме Сельвинского Оконный оказался вульгарным на сцене, где он был прину
жден действовать во что бы то ни стало, заменяя отсутствие необходимых поступков хотя бы внеш
ними движениями: переходами, взмахиванием рук и т. д. Незначительность этих действий, соединенная с необычайным многословием, и характеризует Оконного.