Оконный — Коршунов
И обратно по отношению Чуба. У Сельвинского текст Чуба очень часто повернут иронически. Поэт несколько насмешливо обрисовывает этого же
лезного диктатора. На сцене же Чуба определяют не текстовые тонкости автора, но поведение са
мого Чуба в решающей для него картине митинга. Именно здесь, в действии, он превращается в крупную положительную фигуру, вырастающую из красноармейской массы: мощный и мудрый вождь коллектива.
Театр не понимает больших поэтических тонкостей, полутеней текста. Театр — искусство грубое, наглядное. И многое из того, что поэту в на
писанном тексте кажется острым и тонким, на сцене либо выходит элементарным, либо вовсе перестает внятно звучать.
Драматургическая неслаженность «Командарма», уклон в подчеркнуто-субъективный лиризм настолько велики, что пьеса совершенно недоступ
на восприятию зрителя. Трехчасовая декламация разрозненных стихотворных отрывков, да еще со сцены, где теряется много слов и нюансов — вещь немыслимая для театра. Смысл пьесы остается совершенно закрытым для зрителя, если только он не изучил заранее литературного текста тра
гедии. Единственная сцена в пьесе сделана с подлинным драматургическим мастерством: это - сцена митинга в степи. Напряженный драматизм положений сочетается в ней со сжатой и выра
зительной обрисовкой действующих лиц. Люди, показанные в этой сцене, словно высечены из камня. Каждое их слово насыщено пластическою силой и внутренним движением. Эта одинокая сцена, конечно, не спасает пьесы, но она по-новому освещает будущий путь драматурга Сельвинского.
Усилия Мейерхольда и всего коллектива театра создать цельный спектакль на материале «Командарма» остались напрасными. Спектакль производит впечатление серии разрозненных эскизов и фрагментов, сделанных временами с великолепной выразительностью, с большой ху
дожественной силой, но все же только фрагментов. Недостатки пьесы оказываются решающими для спектакля. Это тем более досадно, что режиссерский замысел, как он обнаруживается в от
дельных сценах, поражает своей художественной остротой, спорностью и новизной.
В этой постановке Мейерхольд применяет новые приемы в сценическом изображении эпохи гражданской войны. Героическое прошлое воз
никаем на сцене Мейерхольдовcкого театра, как легенда. Оно становится мифом. Этот прием осо
бенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красно
армеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших
дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в Академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918—1919 годах, ле
гендарные герои легендарного времени. Если снять с них папахи или бараньи полушубки, то за ними откроются наполовину снесенные черепа,
рассеченные головы, развороченная грудь, пяти конечные звезды, вырезанные на теле.
Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения и печать странной задумчивости лежит на всем их облике.
Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гра
жданской войны в план легенды — чрезвычайно интересен, как первый опыт в современном театре. Тем более, что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. Так же интересно разрешен эпизод с часовым у ворот штаба. Его груст
ная скифская песня создает колорит исторической древности всего действия в «Командарме». Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобре
тает крупные, величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы.
Многое представляется спорным и неверным в такой трактовке недавнего революционного прошлого. Оправдано стремление театра к нахо
ждению монументальных линий и форм новой социальной трагедии. Но мертвенная неподвижность исторических «пейзажей», чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречает возражение у современного зрителя. Слишком уж далеки люди, показанные в «Командар
ме», от тех участников гражданской войны, среди которых мы живем и до сих пор.
Но при всей спорности такой трактовки этих сцен, за ней остается значение полемического вы
пада против безрадостного жанристcкого ото
бражательства, господствующего в театральных постановках на темы гражданской войны. Не
сколько эпизодов «Командарма» открывают в этом отношении возможность применения и выработки иных художественных приемов.
В этом, и, пожалуй, только в этом — оправдание «Командарма» на сцене ГОСТИМА.
Из ровного исполнительного ансамбля, добросовестно и внешне остро подающего мало благодарный «материал, ролей «Командарма», выде
ляется Боголюбов в роли Чуба. Превосходный грим, сжатое энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос артиста прекрасно передают образ «бессмертного доро
гого диктатора», железного командарма. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции.
Особо следует отметить прекрасную музыку В. Шебалина в тех же партизанских эпизодах, помогающую раскрытию замысла режиссера.
Б. АЛПЕРС
И обратно по отношению Чуба. У Сельвинского текст Чуба очень часто повернут иронически. Поэт несколько насмешливо обрисовывает этого же
лезного диктатора. На сцене же Чуба определяют не текстовые тонкости автора, но поведение са
мого Чуба в решающей для него картине митинга. Именно здесь, в действии, он превращается в крупную положительную фигуру, вырастающую из красноармейской массы: мощный и мудрый вождь коллектива.
Театр не понимает больших поэтических тонкостей, полутеней текста. Театр — искусство грубое, наглядное. И многое из того, что поэту в на
писанном тексте кажется острым и тонким, на сцене либо выходит элементарным, либо вовсе перестает внятно звучать.
Драматургическая неслаженность «Командарма», уклон в подчеркнуто-субъективный лиризм настолько велики, что пьеса совершенно недоступ
на восприятию зрителя. Трехчасовая декламация разрозненных стихотворных отрывков, да еще со сцены, где теряется много слов и нюансов — вещь немыслимая для театра. Смысл пьесы остается совершенно закрытым для зрителя, если только он не изучил заранее литературного текста тра
гедии. Единственная сцена в пьесе сделана с подлинным драматургическим мастерством: это - сцена митинга в степи. Напряженный драматизм положений сочетается в ней со сжатой и выра
зительной обрисовкой действующих лиц. Люди, показанные в этой сцене, словно высечены из камня. Каждое их слово насыщено пластическою силой и внутренним движением. Эта одинокая сцена, конечно, не спасает пьесы, но она по-новому освещает будущий путь драматурга Сельвинского.
Усилия Мейерхольда и всего коллектива театра создать цельный спектакль на материале «Командарма» остались напрасными. Спектакль производит впечатление серии разрозненных эскизов и фрагментов, сделанных временами с великолепной выразительностью, с большой ху
дожественной силой, но все же только фрагментов. Недостатки пьесы оказываются решающими для спектакля. Это тем более досадно, что режиссерский замысел, как он обнаруживается в от
дельных сценах, поражает своей художественной остротой, спорностью и новизной.
В этой постановке Мейерхольд применяет новые приемы в сценическом изображении эпохи гражданской войны. Героическое прошлое воз
никаем на сцене Мейерхольдовcкого театра, как легенда. Оно становится мифом. Этот прием осо
бенно дает себя чувствовать в сцене митинга, в хоровой интермедии и в той картине, где красно
армеец в бараньей скифской шубе поет песенку о братиках. Среди этих красноармейцев и командиров, показанных в сцене митинга, нет ни одного человека, который бы уцелел до наших
дней. Немыслимо представить, что кто-нибудь из них учится сейчас в Академии или командует полком, дивизией, армией. Это люди, исчезнувшие на полях сражений в 1918—1919 годах, ле
гендарные герои легендарного времени. Если снять с них папахи или бараньи полушубки, то за ними откроются наполовину снесенные черепа,
рассеченные головы, развороченная грудь, пяти конечные звезды, вырезанные на теле.
Оттого так неподвижно стоят они на месте со своими длинными пиками. Оттого так медленны и торжественны их движения и печать странной задумчивости лежит на всем их облике.
Этот переход от традиционного бытового жанризма в сценической характеристике эпохи гра
жданской войны в план легенды — чрезвычайно интересен, как первый опыт в современном театре. Тем более, что он осуществлен Мейерхольдом в реалистических приемах. Так же интересно разрешен эпизод с часовым у ворот штаба. Его груст
ная скифская песня создает колорит исторической древности всего действия в «Командарме». Героическая эпоха уходит в глубокое прошлое, приобре
тает крупные, величественные очертания в противовес мелким беглым зарисовкам бытовой хроникальной драмы.
Многое представляется спорным и неверным в такой трактовке недавнего революционного прошлого. Оправдано стремление театра к нахо
ждению монументальных линий и форм новой социальной трагедии. Но мертвенная неподвижность исторических «пейзажей», чрезмерная отдаленность их от наших дней — неизбежно встречает возражение у современного зрителя. Слишком уж далеки люди, показанные в «Командар
ме», от тех участников гражданской войны, среди которых мы живем и до сих пор.
Но при всей спорности такой трактовки этих сцен, за ней остается значение полемического вы
пада против безрадостного жанристcкого ото
бражательства, господствующего в театральных постановках на темы гражданской войны. Не
сколько эпизодов «Командарма» открывают в этом отношении возможность применения и выработки иных художественных приемов.
В этом, и, пожалуй, только в этом — оправдание «Командарма» на сцене ГОСТИМА.
Из ровного исполнительного ансамбля, добросовестно и внешне остро подающего мало благодарный «материал, ролей «Командарма», выде
ляется Боголюбов в роли Чуба. Превосходный грим, сжатое энергичное лицо, сверкающие глаза и жесткий глуховатый голос артиста прекрасно передают образ «бессмертного доро
гого диктатора», железного командарма. Во всем его облике дана легендарность этого водителя войск первых партизанских лет революции.
Особо следует отметить прекрасную музыку В. Шебалина в тех же партизанских эпизодах, помогающую раскрытию замысла режиссера.
Б. АЛПЕРС