Если т. Штернберг уклоняется от ясного ответа на им же поставленный вопрос, то т. Сабанеев, обнаруживая большую смелость мысли, заявляет по поводу кризиса музыкального репертуара:
„...Кажущееся с первого взгляда столь трагическим положение на деле вовсе не столь трагично. Многое и даже почти все зависит от того, какой подход дать к исполняемому, в каком
контексте его преподнести, как его осветить. И если дать надлежащее освещение кульминационным произведениям музыкального искус
ства, то придется признать, что в сущности
почти вся прежняя музыкальная литература в ее лучших достижениях годна для поставленных целей“.
А кто-то еще беспокоится об отсутствии революционного музыкального репертуара!
***
„Или да, или нет“ — говорит т.Херсон
кий в своем прогнозе о дальнейшем творчестве В Э. Мейерхольда:
„Что теперь делает Мейерхольд? С кем он в классовой борьбе? Куда „вперед“ идет? Не склоняется ли Мейерхольд к анархо-индивидуали
стическому пути, подвластный только капризу
своей режиссерской фантазии и современности? Современности, быть может, с ее напирающей исподней стороны? Прочен ли левый фронт
Мейерхольда перед реакцией? Не образуется ли трещина между Мейерхольдом и пролетариатом
а по другую ее сторону синтез художника с непрочной стихией? Вопрос сложный. Но основной .
***
Мы извлекли из журнала несколько тем, каждая из которых — большого обществен ного охвата.
Заслуга X. и З. . что он ставит эти вопросы. Но не думает ли журнал, что он должен их и посильно разрешать?
И разрешать в четком марксистском плане?

НИЩЕТА

ТЕАТРА

Какая-то мера нарушена. Какие-то рубежи сломаны. Где-то порвана ткань подлинного театра. И в итоге — какая скука овладевает нами, когда смотрим мы зре
лища, чья задача — выявить на театре революционное сознание наших дней.
Мы уперлись в некий тупик. Таково первое впечатление от премьер революционных театров — Мейерхольда и Револю
ции. Но не рецензию мы пишем, а подводим итоги, с полновесной их общественной значимостью.
В чем же дело? И в чем — причина такого зияющего провала, который обозна
чился между намерениями и устремлениями театров. с одной стороны, и достигнутым результатом — с другой? Причина — не одна.
Первая — порядка идеологического. Театр — еще не стоит на уровне суровых и ответственных идеологических требований и эпохи в целом и данного момента.
Мы вступаєм в восьмой год пролетарской диктатуры. Уже давно провозглашен „третий фронт“. И теперь ли — в двадцать четвертым году — пользоваться приемами грубой агитации, когда приспело время для углубленной пропаганды? На нас больше не действует вульгарное изображение „рая“ в виде чего-то, досадно похожего на белый штаб. Нам прискучили
образы Капитала, притупленные и упрощенные широкими мазками единственной на палитре сценического художника — черной — краски.
С досадою мы видим идеологическую беспомощность театра, который дает мерт
венные образы героев революции, говорящих — в худшем случае языком газетных передовиц и съездовских резолюций и— в лучшей случае — стыдливо уступающих свои — такие веские по существу и такие бессильные сценически — реплики световым плакатам. Который одновременно так сочно, так красочно изображает „труды и дни“ зарубежных буржуа дома (альковная сцена Мориса и Дезабель в „Кад
рили с ангелами“) и на людях („фокстро
тирующая Европа“ в „Д. Е.“). В итоге, или — вернее — в осадке — сознание, что гнилой Запад находит более впечатляющее сценическое выражение, чем здоровые побеги социалистической культуры.
Другая причина — порядка формального. Прививка кино-бациллы к заболевшему организму театра вызвала более серьезные последствия, чем это входило в расчеты и ожидания кино-медиков. Театр имеет свои законы и за их нарушениемстит.
Так живо ощущается, что театра нет.
Мы не из тех, кто молится фетишу авторского текста. Но нас не увлекает