СЕГОДНЯ СОВЕТСКОЙ ДРАМАТУРГИИ

В Российском Театральном Обществе (РТО) состоялся доклад тов. Равича на тему «Сегодня советской драматургии».
Задачу театра докладчик правильно видит в отражении современной советской действительности в новой форме. Поэтому постепенно утверждаются бытовые пьесы и выпадают из репертуара узко-психологические и символические.
Октябрьская революция сказалась на театре прежде всего тем, что создала лозунг — «искус
ство в массы». Сначала этот лозунг применяли буквально — ездили в районы, к рабочим. Играли почти исключительно классические пьесы, считавшиеся в тот момент наиболее революционными.
Первой революционной формой была агитка. Затем появляется псевдо-историческая пьеса. Она довольно долго держится в репертуаре и иногда имеет большой успех («Заговор императрицы»).
Первые попытки создания современной бытовой пьесы принадлежат не театрам дореволюционным, а родившимся после Октябрьской революции. Одновременно происходит и ломка театральных форм.
Воспринимая новое в области формы, дореволюционные театры и тематически постепенно при
ближаются к современности («Любовь Яровая»). Резкий водораздел между театрами исчезает. Оптимисты немедленно решают, что все театры ре
волюционизировались. Разумеется, очень быстро наступает разочарование как по линии идеоло
гической, так и формальной. Появляется целый ряд явно упадочнических пьес. Наступает кризис формы. Театр делает скачек вперед за счет беллетристики. Появляется ряд автор
ских переделок беллетристических произведений в драматические, ставятся оригинальные пьесы, написанные беллетристами. Но это не дает особенно положительных результатов.
Я сижу в голубой комнате, примыкающей к ложе дирекции МХТ II. Я тринадцатый в ней— комната маленькая и едва вмещает одиннадцать актеров и помрежа.
Бирман, Гиацинтов, Дейкун, Дурасова, Азарин, Берсенева, Благонравов, Лагутин, Смышляев, Соколов, Чебан. Это все участники «Чудака», пьесы, на репетиций которой я присутствую. Впрочем, происходящее назвать репети
цией трудно. Это скорее семинарий по пьесе, в котором каждый из одиннадцати и докладчик, и оппонент, и слушатель одновременно. На языке театра это называется «оговариванием текста».
Перспектива на сценические события уже установлена. С гигантских лесов новой стройки
наведен бинокль в глушь, на болото и маленькую фабрику, до которой докатилась волна социалистических планов. Волна эта привела в движе
ние жителей «Загряжского болота», каждого по своему и всех вместе. О том, что из этого получилось, рассказывает пьеса; о том, как это показать — говорит сейчас режиссура спектакля (Берсенев и Чебан) и актеры его.
Появляются в значительном количестве драматурги-приспособленцы (поколение своего рода графов Амори) с псевдо-революционными приемами. Создаются штампы, по которым изготовляются эти «произведения».
Анализируя прошлогодний сезон, докладчик останавливает внимание на трех постановках: «Блокада», «Заговор чувств», «Негр». На других пьесах докладчик видит затасканный штамп, в которых нельзя определить, где кончается «Инженер Мерц» и где начинается «Любовь Яровая».
Переходя в оценке настоящего сезона, тов. Равич отрицательно относится к постановкам «Разбойников» (архаический спектакль без переключения в современность) и «Командарм 2» (любопытный, но проваленный спектакль: отсутствие актеров, неумение читать стихи).
«Выстрел» — пьеса замечательная, потому что она показывает трудность процесса реконструк
ции. Пьеса может сделать эпоху, если... не будет провалена на сцене. В успех переделок доклад
чик не верит и потому не ждет успеха «Натальи Тарповой». Даже тщательная переделка «Воскресения», над которой тов. Раскольников работал
2 1/2 года, не является вполне совершенной, так как и без того сложная природа театра усложняется привходящими элементами — чтецом, кино.
Тов. Равичу известны почти все пьесы и, по его мнению, в данный момент значительно уве
личилось количество пьес неприемлемых. Все же тов. Равич полагает, что советская драматургия растет.
Тов. Шершеневич подробно перечисляет «муки» автора, зависящего от целого ряда комиссий и лиц. Пьеса пишется скоро, это наиболее простой и легкий период, но потом она попадает в руки режиссера, дирекции, чуть-ли не каждого члена худполитсовета; начинаются бесконечно долгие «согласования», иногда с принудитель
и обосновывающих текст образов, над которыми им предстоит работать. Исполнители вырастают в соавторов. Они взрывают пьесу изнутри, рас
пахивают подпочву текста, выкорчевывают сучки и задоринки, придирчиво проверяют каждую
фразу, вносят свои поправки и пьеса трещит под напором неумолимых: почему, зачем, как?
И в результате невидимое становится явным, многое, что раньше казалось важным, отходит на второй план, многое, казавшееся несуществен
ным, приобретает значительность. Так творческое преодоление пьесы рождает спектакль.
Прежде всего нащупываются социальные контуры типов. Длительное совместное обсуждение устанавливает: выразителем интересов и чая
ний какой социальной прослойки тот или иной тип является. А через это постепенно вырастают, пока еще еле заметные, характерные особенности сценического поведения.
Спектакль ведь должен показать не просто комсомольца Федю или рабочего Петровича, но такого комсомольца и такого рабочего, которые, сохраняя присущие им индивидуальные свойства, приобрели бы на сцене обобщенные, социально-типические черты, преодолев притом фото
графический бытовизм, абстрактную схематику и тяжкий груз театральных штампов, наложивших лапу на подобного рода образы. Отсюда же вы

ТРИНАДЦАТЫЙ В КОМНАТЕ

НА РЕПЕТИЦИЯХ „ЧУДАКА“ В МХТ 2
* * *
Третий день длится перекрестный огонь по пьесе. Участники ставят перед собой, режиссерами и автором десятки вопросов, дополняющих