Под прикрытием общечеловеческой значимости здесь прошмыгнуло архибуржуазное жизне
чувствие. Равным образом, режиссер не дал бы «Волков» и «Пурги», проникнутых глубоким индивидуализмом и пытающихся разрешить соци
альные проблемы в психологическом разрезе. Не дал бы и «Бориса Годунова» с безмолв
ствующим народом, по спинам которого шагают пристава с кнутами, не дал бы еще многого
другого, что мы видим на нашей сцене, подчас в прекрасном художественном оформлении, увы, пережившем себя и ненужном для нашего зрите
ля в такой же мере, в какой не нужен нам «Град Китеж» под водой, когда мы строим города, деревни на земле и под солнцем.
Итак, МЫ ЖДЕМ НОВОГО РЕЖИССЕРА. ОН ДОЛЖЕН ПРИТТИ, И ОН ПРИДЕТ. Он соберет и ободрит молодых общественников-актеров, он увяжет сцену с нашей бурной современностью, он будет защитником и проводником всенародности, полной классового огня и классовой стра
сти, как и полагается накануне окончательной схватки мирового пролетариата с мировой буржуазией.
Только он даст нам те новые формы на театральной сцене, которые по своей художественной значимости будут способны пережить нас и перейдут в наследие грядущим векам, как знак и символ окончательной победы нового класса над старым миром.

РЕЖИССЕРСКАЯ СМЕНА

История режиссерской смены — это скорее история последнего пятилетия Октябрьской револю
ции. Ибо, если можно говорить о новой режиссу
ре, то, конечно, только применительно к периоду ее самостоятельных выступлений. Первые годы революции режиссура была еще в колыбели, еще жадно овладевала культурными навыками и за
ряжалась жизненной Энергией нового времени. В течение всего первоначального периода революции режиссерская молодежь лишь закалялась и врастала в историческую сущность новой эпохи.
Молодая режиссура, возникшая, как историческая неизбежность, и призванная в дальнейшем органически слиться с творящей диалектикой со
ветского бытия, в то же время, весьма различна своими истоками. Несколько лет тому назад многим казалось, что новая режиссерская сила выходит и растет только из недр театров Мейерхоль
да и Пролеткульта. Ныне уже очевидно, что факт появления молодых побегов, уже отличных от природы мастеров прошлого, выпадает, пожалуй не в меньшей степени, и на долю старых театров.
К наступающему десятилетию мы имеем перед собой непреложный факт стихийного подъема но
вой режиссуры но всей фаланге действующих сил театра.
В настоящее время нет уже, пожалуй, ни одного театра, в котором бы так или иначе не заявляли о себе созревшие в революции новые режиссер
ские силы, о каждым днем все упорнее рвущиеся к самостоятельной деятельности.
Начиная от московских революционных и даже академических театров, захватывая во многом клубную сцену, этот неудержимый поток уже начинает заполнять собой и провинцию.
Не говоря уже о ряде московских театров, в которых работы над октябрьскими постановками, в большинстве случаев, принадлежат молодым режиссерам, вспомним хотя бы, бакинский Рабо
чий Театр и театры таких мощных пролетарских центров, как Иваново-Вознесенск, Харьков, Киев.
Новая жизнь начинает биться и в провинциальных театрах, где приход молодых режиссеров знаменует собой замену прежней рутины, быть может не всегда достаточно смелыми и культурными, но, во всяком случае, здоровыми, политически актуальными и грамотными постановками.
Так, московский зритель успел; уже должным образом оценить Н. Лойтера (Пролеткульт), Ф. Каверина (Студия ГАМТ), А. Винера (театр имени МГСПС), Терешковича (театр Революции), В. Фе
дорова (б. режиссер ТИМ’а) и др.; провинция
успела познакомиться с Вином, Рубиным, Люце, тем же Федоровым, Хависом и т. д.
Таковы положительные итоги. Но не надо закрывать глаза и на отрицательные. Здесь, хотя
об этом не хотелось бы говорить именно в итоговой статье, все же надо признать, что молодая режиссура, во многих отношениях, еще производ
ственно-сыровата, недостаточно разбирается в диалектике современного развития и, наконец, нередко путается в оценках основных вопросов художественного творчества, забывая временами о критериях объективной критики и сознательного мышления.
Мне известен, например, ряд случаев, когда на собраниях молодых режиссеров приходилось решительно возражать отдельным товарищам, клявшимся в своей стопроцентной революционности, но в то же время, о пеною у рта, на деле защищавшим чисто идеалистические оценки ряда художественных явлений.
В последнее время особенно злободневной темой является фантастика и психологические проблемы. Принципиально, конечно, нелепо возра
жать против вкрапления в постановку элементов фантастики, или замены голых схем показом собирательного типа человеческого образа. Но одно
временно с этим нельзя мириться о тенденцией
огульного восприятия фантастики, а проблему реалистического театра сводить, хотя бы и частич
но, к МХАТ-овскому, сугубо идеалистическому и
крайне субъективному натурализму. Подобные тенденции среди молодых режиссеров имеются и заявить об этом своевременно необходимо.
Причины этого просты: режиссерская смена, успевшая усвоить первичные элементы нового театра, в части его формального разрешения, из-за отсутствия достаточного культурного багажа и опыта уже нового мышления, во многих случаях оказывается бессильной перед все возрастающими требованиями уже возмужавшей и осложнившей
ся жизни. Поэтому сознание у подобных режиссеров начинает неминуемо двоиться, в нем возникают сомнения, в нем естественно вспыхивают иллюзии испытанных, а поэтому якобы уже непоколебимых отголосков прошлого.
Если от старой режиссуры трудно ожидать органической спайки с современностью, то основ
ные устремления революционного режиссерского молодняка, конечно, продукт советской действительности и тесной связи с новым зрителем.
Молодые талантливые силы новой режиссуры — надежда революции и текущего строительства. Не подлежит никакому сомнению, что совет
ская общественность должна беречь эти зеленые ростки и защищать их от покушений мелко-бур
жуазной стихии, естественно, в первую голову стремящейся затуманить, обескровить и разложить именно эти недостаточно закаленные силы.
В. А. ПАВЛОВ