О РЕЖИССЕРЕ И режиссерском ТЕАТРЕ
(К постановке вопроса)
Проблема режиссуры, в том виде, как мы ее понимаем, проблема по существу новая, проблема сравнительно недавнего времени. Она возникает только с появлением на сцене натурализма и историзма. На скале хронологических фак
тов ее летоисчисление должно вестись от мейнингенства в драме и вагнеризма в опере. У нас еще позже — от возникновения в конце про
шлого столетия Московского Художественного Театра.
До того времени режиссер понимался больше, как художественный администратор сцены. Это был скорей всего «режиссер содержания», по
средник между автором и исполнителями больше
для обстановки в том минимуме, какого требовало содержание, чем для «постановки», как известного всестороннего комплекса сценической формы. Достаточно сказать, что еще в 40-х годах про
шлого столетия в Москве был один режиссер и для Большого и для Малого театра, и для дра
мы и для оперы. Если мы обратимся в трактату Дидро «Рассуждение о драматическом сочинительстве», т.-е., по времени, — к эпохе непосред
ственно предшествовавшей французской революции, мы прочтем там: «автор, сочинение которого признано достойным постановки, прежде всего по
сылает за декоратором и читает ему свою пьесу, декоратор же, уяснив себе тщательно место дей
ствия, должен изобразить его таким, каким оно является в действительности, помня, что декора
тивная живопись должна быть гораздо строже, гораздо правдивее, нежели всякая иная». Таким образом, то передаточное звено, которое мы сей
час зовем режиссурой, здесь еще отсутствует, оно
еще игнорируется. Во времена Гете, Шиллера мы видим в индексе активных сил театрального спектакля — автора, актера, декоратора и общего худо
жественного руководителя — директора, но тоже еще нет режиссера.
Но уже через ото лет, в конце прошлого столетия, прочитайте Карла Штрекеpa и там вы найдете уже категорическое утверждение — «режиссер должен быть первым слугой автора». Как видите, еще достаточно скромно — «слуга автора». Из этих «слуг автора», получивших кре
щение чрез мейнингенцев, создалось, как говорит Станиславский в своей книге — «Моя жизнь в искусстве», — «целое поколение режиссеров-деспотов». Определение «деспот» нужно понимать, конечно, не этически. Ясно, что система режиссер
ского деспотизма была связана с победой натуралистической школы на театре, требовавшей, что
бы все было, «как в жизни». На эту полосу падает молодость и расцвет Художественного театра, превратившего прежнюю сцену — мастерскую кустаря-одиночки в сложную фабрику сценической инженерии.
Кризис этой системы завел сцену в тупик натуралистической изобразительности. Театр пре
вратился в иллюстрацию книги. Театр потерял свое действенное, игровое начало и вызвал пред империалистической войной моменты неверия,
моменты отрицания его, как самостоятельного вила искусства. Чем инсценировать роман, — логи
чески возражал Леонид Андреев, — не лучше ли его прочесть в его книжной органической целостно
сти. Театр умер, театр обречен книге-суфлеру, — говорил Айхенвальд.
Мы видим на глаз, путем сравнения спектакля лет 10—12 тому назад и сейчас, как революция раскрепостила и театральную форму, ото
рвала ее от обреченности книге и плоской живописной декорации, как она вернула актеру всю полновесность его телесно-выразительных рит
мов, его игровую радость, ето действенность. Само собой, что это ставит на очередь и мало еще проработанный вопрос о роли режиссера, о методи
ке режиссуры в связи с изменением театральной формы и принципов сценического действия.
Глубоко искренние строки читаем мы в той же книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве», о которой я уже упоминал. «Наше положение стариков и представителей прежнего, так называемого буржуазного искусства, — говорит Станиславский, — сильно изменилось. Старые художе
ственные революционеры, мы очутились в пра
вом крыле искусства и левые должны нападать на нас. Наши новые роли менее красивы, чем прежние. Я отнюдь не жалуюсь, я только конста
тирую. Каждому возрасту — свое. Нам грешно жаловаться. Мы пожили. Мало того, мы должны благодарить судьбу за то, что она нам дала возможность подсмотреть одним глазом то, что бу
дет после нас, в будущем!. Мы должны стараться понять те перспективы, ту конечную цель, кото
рая манит к себе молодое поколение. Это очень интересно — жить и наблюдать то, что делается в юных умах и сердцах». Насколько старик Стани
славский здесь глубже в понимании и оценке
происшедшего, чем другие режиссеры (и среди них один весьма видный), которые думают, что режиссерская система Станиславского, давшая в прошлом блестящую страницу натуралистического театра, система, вскормленная иными социальными связями и иным подходом к искус
ству — что эта система может быть и сейчас положена в основу воспитания актера и построения спектакля.
Мы видим очень часто, как старый режиссерский подход к спектаклю извращает, ставит на голову современную тему, поскольку старая художественная форма и ее режиссерская грамма
тика неспособны быть резервуаром, сегодняшнего
сознания и чувств. Неспособны потому, что они были организатором иных общественных отноше
ний, иного строя мысли, иного мироощущения. Поэтому всякое утверждение насчет стабилизации и «понятности» старой художественной формы и старого режиссерского приема гибельны,
ибо в один прекрасный день они приведут театр, самоутешающий себя в таком староверии, — к апоплексии. Старую его форму хватит паралич. По
этому проблема новой режиссерской методики, проблема переоценки старых ценностей в этой области и преодоления их является чрезвычайно актуальной. Режиссер — художественный маши
нист спектакля. А, меж тем, о нем, об этом машинисте, мы, к сожалению, часто забываем, предъявляя требования к актеру и к театру в целом.
ЭМ. БЕСКИН
ПОПРАВКА
В прошлом номере «Нового Зрителя» в статью Эм. Бескина «Из кабинета на производство
вкралась опечатка. Напечатано — «для старого спектакля индивидуалистической и идеологической драмы». Надо читать — «для старого спек
такля индивидуалистической и идеалистической драмы».