отношению к текущему моменту в значительной степени изменилось.
Советский театр уже ждет, вместо художникаконструктора, призванного в свое время для за
мены. декоратора-живописца, — архитектора-инженера. Вместо театральных масок, сменивших актеров-«чтецов» на вдохновение, — конкретный социальный типаж. Вместо иллюзии и анархо-интеллектуального настроенчества — конкретную действительность и утилитарную рефлекторную воз
будимость (социальную организацию психики актера и зрителя).
Значит, нам нужно содержание не отвлеченноличное, а социально-реальное. Значит, нам нуж
но не субъектнвное скольжение но поверхности быта в целях воспроизведения его подобия, а высоко-мастерское и общественно-углубленное его вскрытие. Значит, нам нужны, для воспроиз
ведения нового содержания, не приемы традиционной формы, выросшие в условиях уже от
живших для нас понятий, и не компромиссный конструктивизм, неизбежно заплывающий в ми
стику и чистую эстетику (который этим самым
на корню обесценивает всякие принципы, как бы хороши они не были), а конструктивизм материальный — конкретно-предметный.
Следовательно, пока.. всесторонний обстрел «театральной ахрровщины», как фальсификация реализма; резкое отмежевание от «попутнических
тенденций до тех пор, пока твердо не овладеем конкретностью (тогда они пропадут и сами со
бой) и все силы молодых теа-производственников на развитие и претворение в жизнь соединенных принципов уже конструктивного реализма, как единственной следующей стадией советского театра наших дней и его ближайшего будущего.
„ПУТЬ-ДОРОГА“
(Новая постановка 1-го Рабочего театра Пролеткульта)
Умалчивать теперь нечего. На нервом закрытом просмотре постановка «сплоховала». Были приняты самые решительные и срочные меры для изыскания путей ее спасения. При чем, в частности, пишущим эти строки, не исключалась
возможность категорического настаивания на снятии этой постановки вообще, ибо рисковать молодой режиссуре сомнительной продукцией представляется, особенно в настоящий момент,— невозможным.
Но как бы там ни было, сейчас все «ужасыпозади, а перед нами хорошая и, бесспорно, вол
нующая революционная постановка талантливого режиссера новой формации.
«Путь-дорога» в режиссерской редакции члена Лрм’а Н. Лойтера есть, прежде всего, совет
ский спектакль и спектакль, рассчитанный на активного советского зрителя.
Спектакль в целом упорно будит сознание зрителей к активной советской общественности. В частности, особенно, в области работы среди
молодежи. Недаром центр интриги и «герой» всей пьесы это— живой и крепкий крестьянин-ком
сомолец. По крайней мере таковым справедливо
подносит режиссер Васютку Смоляка, которого в выдержанном мелодраматическом тоне дает рабочий актер т. Герасимов. Спектакль, таким об
разом, можно смело назвать комсомольским спектаклем.
Коснувшись стиля игры главного персонажа, перейдем к формальной части спектакля. После режиссерской переделки «Пути-дороги» самого драматурга, в его же интересах, лучше не трогать.
Итак, какие формальные принципы обнаруживает постановка Лойтера?
Несомненно, вся постановка построена на твердом принципе примата жизненных инте
ресов над инициативой художника. В свою очередь, этот принцип смело осуществляется принципами конструктивизма и «традиционализма». Словом, в лице этой постановки мы видим еще одно липшее закрепление лучших позиций рево
люционного театра, отвоеванных в свое время Вс. Мейерхольдом. За это Лойтера следует вся
чески приветствовать, т. к он пока единственный,
кто не эпигонски повторяет «азы», а упорно стабилизет то многообразие новейших театральных возможностей, которые, благодаря революции Мейерхольд выдвинул на первый план, но оставил только в схеме.
В «Пути-Дороге» Лойтер сосредоточил возможный но теме максимум театральных стилей и
приемов. Думаю, что поступил он правильно. Этим самым он легче сумел превратить жанровость пьесы в реализм; бытовой характер персонажей в острый социальный типаж; легко до
пустимую по тексту однотонность и риторичность в активную динамику действия, в соответ
ствующее настроениям современного зрителя многообразие активных переживаний.
Так, напр., после ультра-гротескового эпизода, почти цирковой буффонады, использованных для более яркого вскрытия сущности мещанских персонажей, Лойтер совершенно справедливо следующий эпизод «беспризорные» дает уже в чисто мелодраматическом стиле.
«Беспризорные» проходят со всеми добавлениями, подобающими мелодраме: лирической му
зыкой, с почти сентиментальным светом и даже романтической пантомимой, построенной из груп
пы «беспризорных». Но здесь весь вопрос в том, как это сделано, во имя чего и отсюда что вызывает в зрителе.
Сделано это со строгим учетом всех привлеченных средств, заранее подчиненных строгоутилитарному назначению. О результатах его можно судить исходя из социального значения дости
гаемого эффекта. Последний равняется тому, что. когда к концу эпизода протягивают над просцениумом плакат «Помни беспризорных», — зрительный зал, почти как один человек, спешит по
жертвовать, тут же собирающим на беспризорных актерам. Итог и назначение призванных для этого средств, конечно, весьма значительны; победа этого, несомненно, всецело за режиссером.
Но вот эпизод «Пожар на заводе», — уже в плане героическом с включением шумового оркестра, (Голубенцев) потрясает и глубоко волнует зрителя. Эпизод захватывает зрительный зал сти
хией массовой организованности рабочих и тем самым легко организует сознание зрителя именно в эту сторону.
Этому много помогла правильная установка актерского материала, а именно ставка на ан
самбль. От этого только выиграл спектакль, от этого, главным образом, выиграли актеры, кото
рые в целом вели спектакль бодро и достаточно ровно.
Из всех исполнителей особенно запоминаются Глизер, Шаруев и Кочин. Хотя Глизер, этой, своего рода, единственной «циркессе» в нашем театре, следовало бы умерить уже чрезмерный фейерверк своей эксцентриады.
В. ПАВЛОВ
Советский театр уже ждет, вместо художникаконструктора, призванного в свое время для за
мены. декоратора-живописца, — архитектора-инженера. Вместо театральных масок, сменивших актеров-«чтецов» на вдохновение, — конкретный социальный типаж. Вместо иллюзии и анархо-интеллектуального настроенчества — конкретную действительность и утилитарную рефлекторную воз
будимость (социальную организацию психики актера и зрителя).
Значит, нам нужно содержание не отвлеченноличное, а социально-реальное. Значит, нам нуж
но не субъектнвное скольжение но поверхности быта в целях воспроизведения его подобия, а высоко-мастерское и общественно-углубленное его вскрытие. Значит, нам нужны, для воспроиз
ведения нового содержания, не приемы традиционной формы, выросшие в условиях уже от
живших для нас понятий, и не компромиссный конструктивизм, неизбежно заплывающий в ми
стику и чистую эстетику (который этим самым
на корню обесценивает всякие принципы, как бы хороши они не были), а конструктивизм материальный — конкретно-предметный.
Следовательно, пока.. всесторонний обстрел «театральной ахрровщины», как фальсификация реализма; резкое отмежевание от «попутнических
тенденций до тех пор, пока твердо не овладеем конкретностью (тогда они пропадут и сами со
бой) и все силы молодых теа-производственников на развитие и претворение в жизнь соединенных принципов уже конструктивного реализма, как единственной следующей стадией советского театра наших дней и его ближайшего будущего.
„ПУТЬ-ДОРОГА“
(Новая постановка 1-го Рабочего театра Пролеткульта)
Умалчивать теперь нечего. На нервом закрытом просмотре постановка «сплоховала». Были приняты самые решительные и срочные меры для изыскания путей ее спасения. При чем, в частности, пишущим эти строки, не исключалась
возможность категорического настаивания на снятии этой постановки вообще, ибо рисковать молодой режиссуре сомнительной продукцией представляется, особенно в настоящий момент,— невозможным.
Но как бы там ни было, сейчас все «ужасыпозади, а перед нами хорошая и, бесспорно, вол
нующая революционная постановка талантливого режиссера новой формации.
«Путь-дорога» в режиссерской редакции члена Лрм’а Н. Лойтера есть, прежде всего, совет
ский спектакль и спектакль, рассчитанный на активного советского зрителя.
Спектакль в целом упорно будит сознание зрителей к активной советской общественности. В частности, особенно, в области работы среди
молодежи. Недаром центр интриги и «герой» всей пьесы это— живой и крепкий крестьянин-ком
сомолец. По крайней мере таковым справедливо
подносит режиссер Васютку Смоляка, которого в выдержанном мелодраматическом тоне дает рабочий актер т. Герасимов. Спектакль, таким об
разом, можно смело назвать комсомольским спектаклем.
Коснувшись стиля игры главного персонажа, перейдем к формальной части спектакля. После режиссерской переделки «Пути-дороги» самого драматурга, в его же интересах, лучше не трогать.
Итак, какие формальные принципы обнаруживает постановка Лойтера?
Несомненно, вся постановка построена на твердом принципе примата жизненных инте
ресов над инициативой художника. В свою очередь, этот принцип смело осуществляется принципами конструктивизма и «традиционализма». Словом, в лице этой постановки мы видим еще одно липшее закрепление лучших позиций рево
люционного театра, отвоеванных в свое время Вс. Мейерхольдом. За это Лойтера следует вся
чески приветствовать, т. к он пока единственный,
кто не эпигонски повторяет «азы», а упорно стабилизет то многообразие новейших театральных возможностей, которые, благодаря революции Мейерхольд выдвинул на первый план, но оставил только в схеме.
В «Пути-Дороге» Лойтер сосредоточил возможный но теме максимум театральных стилей и
приемов. Думаю, что поступил он правильно. Этим самым он легче сумел превратить жанровость пьесы в реализм; бытовой характер персонажей в острый социальный типаж; легко до
пустимую по тексту однотонность и риторичность в активную динамику действия, в соответ
ствующее настроениям современного зрителя многообразие активных переживаний.
Так, напр., после ультра-гротескового эпизода, почти цирковой буффонады, использованных для более яркого вскрытия сущности мещанских персонажей, Лойтер совершенно справедливо следующий эпизод «беспризорные» дает уже в чисто мелодраматическом стиле.
«Беспризорные» проходят со всеми добавлениями, подобающими мелодраме: лирической му
зыкой, с почти сентиментальным светом и даже романтической пантомимой, построенной из груп
пы «беспризорных». Но здесь весь вопрос в том, как это сделано, во имя чего и отсюда что вызывает в зрителе.
Сделано это со строгим учетом всех привлеченных средств, заранее подчиненных строгоутилитарному назначению. О результатах его можно судить исходя из социального значения дости
гаемого эффекта. Последний равняется тому, что. когда к концу эпизода протягивают над просцениумом плакат «Помни беспризорных», — зрительный зал, почти как один человек, спешит по
жертвовать, тут же собирающим на беспризорных актерам. Итог и назначение призванных для этого средств, конечно, весьма значительны; победа этого, несомненно, всецело за режиссером.
Но вот эпизод «Пожар на заводе», — уже в плане героическом с включением шумового оркестра, (Голубенцев) потрясает и глубоко волнует зрителя. Эпизод захватывает зрительный зал сти
хией массовой организованности рабочих и тем самым легко организует сознание зрителя именно в эту сторону.
Этому много помогла правильная установка актерского материала, а именно ставка на ан
самбль. От этого только выиграл спектакль, от этого, главным образом, выиграли актеры, кото
рые в целом вели спектакль бодро и достаточно ровно.
Из всех исполнителей особенно запоминаются Глизер, Шаруев и Кочин. Хотя Глизер, этой, своего рода, единственной «циркессе» в нашем театре, следовало бы умерить уже чрезмерный фейерверк своей эксцентриады.
В. ПАВЛОВ