Утверждать это. значило бы упрощать вставшую пред нами сложную и ответственную проблему. Да, и монументальность, но не она одна. По
смотрите на работу Студии Малого театра (Сретенка) и вы убедитесь, что есть и другие элементы современного стиля. Современный зритель во
все не чужд потребности интимного восприятия художественных оформлений, которого не может дать монументальный стиль, стиль масс и героики.
Если прежде к театру относились, как к зрелищу и видели положительное разрешение задач в том, чтобы перенести на сцену как модель художе
ственно оформленный уголок действительности, если некоторые, под влиянием роста революционных настроений, еще 20 лет назад фантазировали о театре, сливающем актера и зрителя в едином
торжественном самодовлеющем процессе, не то с религиозной, не то с мистической подоплекой, то
действенный зритель нашего времени подходит к театру, как к театру, не желая ни подменять, ни смешивать его с действительностью. Это дело ме
щанина получать за два рубля право пережить безопасно и спокойно в театре драму или траге
дию человеческого существования. Нет, современник требует от театра созвучности с действительностью, обслуживания действительности.
Отсюда и вытекают линии, определяющие стиль нашей эпохи.
Современный театр должен быть реалистичным, но не в смысле копирования действительно
сти. Он должен быть рупором и мечем боевого дня эпохи, но не рабской фотографией его эпизодов.
Только в самый ранний, первый вслед за Октябрем период строительства рабочих и красноармейских клубов режиссер, или как теперь пра
вильнее говорят, руководитель драмкружка мог выступать и действовать на клубной сцене как «свободный художник», как «посвященный в тай
ны служитель святого искусства». Только в ту эпоху молодой и неокрепшей еще клубной обще
ственности кружковод, обычно какой-нибудь актер осмеливался не обращать внимания на требо
вания этой общественности и вести работу в драмкружке на основе своего прежнего дореволюцион
ного театрального опыта, чуждого во многом уже и тогда клубным массам. Быстро развившаяся клубная жизнь и выросшая сознательность масс очень скоро, однако, заставили руководителей драмкружков отказаться от такой театральной косности. Кружководы стали сначала пытаться
приспособиться к клубным заданиям, а позже смогли и органически слить свою работу с общеклубной. Вопросы и задачи зрелищ в клубе и вос
питания клубных масс стали разрешаться иными, чем на театре, методами и приемами. Такие но
вые методы и приемы возникли и строились на основе обще-клубных установок, и преследовали одинаковые с этими установками цели.
За время от Октября до наших дней в работе клубных драмкружков можно наметить пять главнейших, характеризующих эту работу периодов, изложенных ниже в хронологической, по мере возникновения и развития их, последовательности.
Квартет им. Мусоргского
Понятовский, Покорский, Талицын, Алексинский
I. Любительщина.
В годы гражданской войны имелись, главным образом, красноармейские клубы. Рабочие клубы вследствие своей слабой в то время материальной обеспеченности большей частью были слиты с более мощными военными клубами. Руководителя
ми драмкружков, а иногда и исполнителями в них, были профактеры, призванные на военнуюслужбу или нанятые за пайки. Требование к ним было ясно выраженное: «даешь спектакль». Руководители-сцецы, как дореволюционные режиссе
ры, приглашавшиеся г. любительские труппы, производили среди записавшихся в драмкружок «пробу», определяли «данные» и раздавали роли; затем по тому же образцу натаскивали кружков
цев «с галоса» и «показом» и после энного числа репетиций налаживали спектакль. Репертуар со
ставлялся из легких одноактных пьес и тех пьес, которые были известны руководителям по их про
шлой работе на театре. Входившие постепенно в репертуар под давлением интересов и запросов масс старые и вновь написанные революцион
ные пьесы, — не изменили дела. Приемы работы остались те же, что и в любительских кружках доброго старого времени. В результате, конечно, те же любительские спектакли, хотя кружки и приняли название «самодеятельных».
II. Просвещенство.
Такая работа «любительских трупп» не могла, конечно, удовлетворить клубные массы, понадо
билось ее оправдывать. Сначала ввиду большого разнообразия и предполагаемой трудности ее понимания клубными массами, ввели «вступи
тельное слово» — разъясняющее смысл постановки. Потом, вследствие засоренности репертуара негод
ными и вредными для клуба пьесами, были произведены многочисленные чистки репертуара и изданы списки запрещенных и рекомендованных для клубов пьес. Но это мало отразилось на работе драмкружков. Там попрежнему готовились «любительские» спектакли, пародирующие профтеатр.
Постепенно, в связи с переходом к мирному строительству, число рабочих клубов увеличилось. В клубе кроме драмкружков развились другиекружки. Состав драмкружков стал текучим, любительские труппы начали распадаться. Явилась необходимость углубления работы. Сделалось нуж
ным заинтересовать работой членов драмкружков. Руководители, вместо приемов «натаскивания», перешли к студийным приемам обучения и драм
кружки превратились понемного в своеобразные театральные студии. Руководители стали распро
странять «театральное просвещение» и обучать
смотрите на работу Студии Малого театра (Сретенка) и вы убедитесь, что есть и другие элементы современного стиля. Современный зритель во
все не чужд потребности интимного восприятия художественных оформлений, которого не может дать монументальный стиль, стиль масс и героики.
Если прежде к театру относились, как к зрелищу и видели положительное разрешение задач в том, чтобы перенести на сцену как модель художе
ственно оформленный уголок действительности, если некоторые, под влиянием роста революционных настроений, еще 20 лет назад фантазировали о театре, сливающем актера и зрителя в едином
торжественном самодовлеющем процессе, не то с религиозной, не то с мистической подоплекой, то
действенный зритель нашего времени подходит к театру, как к театру, не желая ни подменять, ни смешивать его с действительностью. Это дело ме
щанина получать за два рубля право пережить безопасно и спокойно в театре драму или траге
дию человеческого существования. Нет, современник требует от театра созвучности с действительностью, обслуживания действительности.
Отсюда и вытекают линии, определяющие стиль нашей эпохи.
Современный театр должен быть реалистичным, но не в смысле копирования действительно
сти. Он должен быть рупором и мечем боевого дня эпохи, но не рабской фотографией его эпизодов.
ДРАМКРУЖОК ЗА ДЕСЯТЬ ЛЕТ
Только в самый ранний, первый вслед за Октябрем период строительства рабочих и красноармейских клубов режиссер, или как теперь пра
вильнее говорят, руководитель драмкружка мог выступать и действовать на клубной сцене как «свободный художник», как «посвященный в тай
ны служитель святого искусства». Только в ту эпоху молодой и неокрепшей еще клубной обще
ственности кружковод, обычно какой-нибудь актер осмеливался не обращать внимания на требо
вания этой общественности и вести работу в драмкружке на основе своего прежнего дореволюцион
ного театрального опыта, чуждого во многом уже и тогда клубным массам. Быстро развившаяся клубная жизнь и выросшая сознательность масс очень скоро, однако, заставили руководителей драмкружков отказаться от такой театральной косности. Кружководы стали сначала пытаться
приспособиться к клубным заданиям, а позже смогли и органически слить свою работу с общеклубной. Вопросы и задачи зрелищ в клубе и вос
питания клубных масс стали разрешаться иными, чем на театре, методами и приемами. Такие но
вые методы и приемы возникли и строились на основе обще-клубных установок, и преследовали одинаковые с этими установками цели.
За время от Октября до наших дней в работе клубных драмкружков можно наметить пять главнейших, характеризующих эту работу периодов, изложенных ниже в хронологической, по мере возникновения и развития их, последовательности.
Квартет им. Мусоргского
Понятовский, Покорский, Талицын, Алексинский
I. Любительщина.
В годы гражданской войны имелись, главным образом, красноармейские клубы. Рабочие клубы вследствие своей слабой в то время материальной обеспеченности большей частью были слиты с более мощными военными клубами. Руководителя
ми драмкружков, а иногда и исполнителями в них, были профактеры, призванные на военнуюслужбу или нанятые за пайки. Требование к ним было ясно выраженное: «даешь спектакль». Руководители-сцецы, как дореволюционные режиссе
ры, приглашавшиеся г. любительские труппы, производили среди записавшихся в драмкружок «пробу», определяли «данные» и раздавали роли; затем по тому же образцу натаскивали кружков
цев «с галоса» и «показом» и после энного числа репетиций налаживали спектакль. Репертуар со
ставлялся из легких одноактных пьес и тех пьес, которые были известны руководителям по их про
шлой работе на театре. Входившие постепенно в репертуар под давлением интересов и запросов масс старые и вновь написанные революцион
ные пьесы, — не изменили дела. Приемы работы остались те же, что и в любительских кружках доброго старого времени. В результате, конечно, те же любительские спектакли, хотя кружки и приняли название «самодеятельных».
II. Просвещенство.
Такая работа «любительских трупп» не могла, конечно, удовлетворить клубные массы, понадо
билось ее оправдывать. Сначала ввиду большого разнообразия и предполагаемой трудности ее понимания клубными массами, ввели «вступи
тельное слово» — разъясняющее смысл постановки. Потом, вследствие засоренности репертуара негод
ными и вредными для клуба пьесами, были произведены многочисленные чистки репертуара и изданы списки запрещенных и рекомендованных для клубов пьес. Но это мало отразилось на работе драмкружков. Там попрежнему готовились «любительские» спектакли, пародирующие профтеатр.
Постепенно, в связи с переходом к мирному строительству, число рабочих клубов увеличилось. В клубе кроме драмкружков развились другиекружки. Состав драмкружков стал текучим, любительские труппы начали распадаться. Явилась необходимость углубления работы. Сделалось нуж
ным заинтересовать работой членов драмкружков. Руководители, вместо приемов «натаскивания», перешли к студийным приемам обучения и драм
кружки превратились понемного в своеобразные театральные студии. Руководители стали распро
странять «театральное просвещение» и обучать