„Кино-неделя , подчеркивая знаменательный факт — демонстрации фильмов в Парижской Большой Опере, выдвигает парадоксальное положение:
Потомки простят, нам, если мы зафиль
муем в сотый раз однообразно повторяющуюся отрыжку помещичье
дворянского эстетства, вроде „Тщетной предо
сторожности и т. п. Фильм прекрасно сохранит для потомства эту музейную редкость и незачем занимать наши театры на дальнейшее развитие этого отживщего, искусства. Пусть руководящие круги подумают лучше, как толкнуть молодых „гельцерят на то, чтобы сделать и пластику частью большого синтетического народного действа и в этом духе начать их воспитание.
А вместо вечеров балета — даешь кино!
Для такого искусства, наравне с другими его видами (опера, драма и др.), не с тем, чтоб
обезьянничать с французов, а во имя един
ственного в мире советского кино, и мы можем потребовать:
ДАЕШЬ БОЛЬШОЙ ТЕАТР!
Положим, балет на сцене и балет на экране „две больших разницы“, но, что социально и эстетически нужнее револю
ционный фильм, чем феодальный балет, об этом двух мнений быть не может.
И это так, несмотря на всю крайнюю юность теории кинематографии, на всю
H. П. Смирнов-Сокольский. К его гастролям.
„Искусство Трудящимся открыло поход „против театрального эстетизма , в кото
ром обвиняет левый теафронт. Журнал пишет:
Театры левого фронта, героически скинув с себя ветхие хламиды старого театра, попыта
лись сделать этот скачок, призвав на помощь биомеханику и акробатику. Но, увы!., акробатика бессильна там, где нужно пол
ное внутреннее перерождение постановщика, артиста, художника.
И далее:
Оголение сцены от ее эстетических одежд, маниакально произведенное Мейерхольдом в прошлогодних постановках, уперлось в тупик и заставило мечущегося искателя повернуть, назад.
В итоге:
Вопрос об отказе от эстетизма, от формальных исканий является, как и в прошлом сезоне, коренным вопросом театрального кризиса.
Нельзя представить большую путаницу мысли.
Акробатика обогащает актерскую технику в целях построения новой театральной формы, которой ищет перерождающийся художник сцены. „Оголение сцены
☛
* * *
теперешнюю беспомощность попыток научного ее обоснования, как искусства, и определения ее формы, отвечающей нашей эпохе.
Еще оспаривается такая бесспорная мысль, что кино — искусство и искусство самостоятельное (Ланге. Кинематограф и эстетика). Так, А. В. Луначарский, говоря о „Революционной идеологии и кино , все время идет от театра. Выдвигая формы мелодраматическую и коллективно героическую, живые плакаты и рево
люционную хронику, автор так определяет особливое значение кино:
Сила кино заключается в том, что, как всякое искусство, оно облекает идею чувством и увле
кательной формой, но в отличие от других искусств кино фактически дешево, портативно и необычайно наглядно. Его действия прости
раются туда, куда не может дойти даже книга и он, конечно, сильнее всякой узкой пропаганды.
Нужно ли говорить, что техническая и формальная сила кино не только в этом,
а в ряде других моментов — в свободе распоряжения временем и пространством, в исключительном динамизме, в натуралистической убедительности того, что сде
лано на кинофабрике, а не имело место в действительности, и т. д?