О МЕТОДЕ ИССЛЕДОВАНИЯ ТЕАТРА

Очередное заседание подсекции марксистского театроведения секции литературы, искусства и языка Коммунистической Академии, со
стоявшееся на днях, было посвящено вопросу о методе исследования театрального произведения. Доклад на эту тему сделал тов. А. Г. Глебов — драматург (группа «Пролетарский театр»).
В основном докладчик разбил свою работу, цель которой — дать наметку методологии бли
жайших практических работ подсекции, на три вопроса: 1) о месте театра в действительности, 2) о специфике театра, как самостоятельного искусства и 3) о соотношении в театре элементов содержания и формы.
Даже в вопросе о месте в действительной жизни такого ясного и четкого искусства, как художественная литература — до сих пор идут горячие споры. Одна точка зрения, проводимая идеалистами и формалистами всех рангов, считает искусство одной из равноправных категорий общественной жизни, развивающейся независимо от остальных. Другая, сформулированная Плехановым, говорит об искусстве, как идео
логической функции, подчиненной социальноэкономическому базису реальной действитель
ности. Эта точка зрения, которую во взглядах на худ. литературу с особенной ясностью проводит Авербах, в приложении к искусству те
атра требует дополнительного учета специфики театрального искусства.
Литература, это — чистая идеология, материализованная в виде печатного слова. Театр имеет еще и другую функцию, восстанавливая в виде реальных людей и вещей литературные образы. Ведь, кроме всего, театр, это — человеческий, общественный коллектив, имеющий эко
номическую организацию и построенный, как производство. Следовательно, театр не только идеология, но и часть общественной жизни и часть производственного базиса.
С этим связан и вопрос о самостоятельности театра, как искусства. Вопрос тоже старо
давний. Еще Аристотель утверждал, что «силы трагедии сохраняются без состязаний и без актеров», т.-е., говоря языком позднейших формулировок, что театр есть высший род литера
туры. Эта точка зрения привела в свое время Айхенвальда к полному отрицанию театра, она же приводит Либединского, Киршона и др. к утверждению, что пьесой исчерпывается содержание театрального произведения.
С противоположной точки зрения, также крайней и глубоко формалистской по существу, театр есть совершенно самодовлеющее, неза
висимое от литературы искусство. Эту точку зрения выражали в свое время Таиров, Евреинов и др. Это одинаково неверно. Правильнее всего будет определять театр, как синтетическое искусство.
Театр изначально ориентируется на два момента: зрительное и слуховое восприятие. На всем протяжении истории театра они борются между собою, попеременно одерживая верх и определяя стиль театра. Кроме этого, сущность театра определяют также две тенденции. Одна тенденция — к повышению действенности и подвижности зрелища в связи с повышающейся динамичностью самой жизни. Это сказывается в эволюции театрального жеста, мими
ки, пластики, даже оформления (движущаяся конструкция), а также и в слуховых, речевых элементах. Другая тенденция, — к рациональному разделению труда на театре.
Все это характеризует театр, как производство, и отсюда сам собою отпадает вопрос о том, кто главенствует в театральном произведении — выдвигается его синтетичность. Эти мысли мо
гут быть сведены к следующим положениям: утверждается самостоятельность театра как синтетического искусства; его специфика устана
вливается в том, что он состоит из всех прочих искусств, входящих в него, как составные элементы, которые он подчиняет своим законам.
Авербах, Либединский, Киршон — несомненно делают ошибку, ставя знак равенства между литературой и театром. Ведь ту функцию, какую выполняют в музыке — инструменты, в книге — полиграфический материал и техника, — в театре несет творящий человеческий коллектив.
Переходя к вопросу о содержании и форме, А. Глебов цитирует Плеханова, говорившего о единстве творящего субъекта и творческого объекта. Затем, полемизируя с РАПП’ом (Либединский, Киршон), утверждающим, что содержание — это пьеса, а форма — все остальное, докладчик переходит к определению искусства театра, как синтеза творческих воль. Отсюда —
содержание и форма представляются, как два параллельных ряда, подвергающихся последова
тельному воздействию каждой из этих воль — автора, режиссера, художника, актера и др.
Переходя к методологическим выводам, докладчик устанавливает, что выяснение механики
диалектического возникновения спектакля, как синтеза отдельных элементов, возможно лишь путем последовательного изучения конкретного материала. Основные этапы этого изучения, по мнению Глебова, таковы: 1) определить основные элементы данного спектакля; 2) абстрагировать каждый из этих элементов и изолированно иследовать его; 4) проследить конкретную механику диалектического роста спектакля; 5) учесть влияние зрителя на спектакль.
В прениях проф. Туркельтауб возражал докладчику, отмечая, как недостаток, догматич
ность доклада. Марксистская эстетика — говорит он, — не предписывает, а объясняет. Далее, проф. Туркельтауб видит специфику театра не в его организационном строении, а в том, что в отличие от других искусств, театр воздействует на эмоции — эмоциями же, на человека — самим человеком-актером. Идеология театра в том, как этот человек, эта эмоция «подается» зрителю.
Основными элементами театра проф. Туркельтауб считает триаду: актер, автор, зритель. Все остальные — вспомогательные. Конечно, в зависимости от состояния, общественной и экономи
ческой среды, взаимоотношения этих трех эле
ментов изменялись и изменяются. Задача марксистского театроведения — найти основные законы, по которым эти изменения протекают.
Тов. Новицкий, возражал А. Глебову, видит специфику театрального искусства в его дей
ственности, динамичности, которая может быть и свободной от слова — элемента привходящего. Следовательно, центром театрального про
изведения является актер, как творческий субъскт.
ИВ. АСТРОВ.
Доклад А. Глебова в Комакадемии