«Ревизор» вне своей эпохи, а только так его можно осовременить, утрачивает классовое содержание, превращается в утверждение, что всякая власть покоится на раболепстве, взяточничестве и холуйстве, ибо никакие новые фигуры, ни под
сунутые реплики не смогут достаточно отразить нашу бурную современность, подчеркнуть напря
женную классовую борьбу и стушевать тот застой, на фоне которого вырисованы гоголевские герои.
Да это уже будет не «Ревизор» и даже не пародия на него, а совершенно новое произведение. Выбора нет: либо новая, свежая и тогда заведомо реакционная трактовка «Ревизора», либо старый,
затхлый, приевшийся для одних и скучный, бессодержательный для других — анекдот. Но одно другого стоит. Проблема репертуара нового театра находится не в плоскости восстановления старых классиков, и не в плоскости их переделывания, а в выработке нового репертуара, до
стойного вкусов и требований нового пролетарского советского зрителя.
М. В.
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ „РОСТ
М-р Квелш — ЛАТЫШЕВСКИЙ
Тяга к натурализму в творчестве современного драматурга и режиссера очевидна. Если драма
тург принужден уделять максимальное внимание натурализму в «сценах» и «явлениях» пьесы, ха
рактеризующих сегодняшний быт, и в связи с этим строить весь костяк произведения в ярко
натуралистических тонах, то может ли и должен режиссер оформлять только детали пьесы в разрезе намеченном автором, а все остальное действие оставлять в рамках театральной условности?
Нет! Разговаривать со зрителем можно только на одном языке. Англо-тмутараканское наречие или кокшайско-немецкий выговор, в любых рамках театральной условности, не приемлемы. Отсюда, если на сцене прачка стирает в корыте грязное белье, около нее должны быть «вещи»: мыло, помойное ведро, натянутая веревка для сушки белья. Со лба прачки должен катиться пот. Зритель обязательно должен видеть и этот пот, и пальцы, сморщившиеся от стирки, и пар, который поднимается над корытом. В этом случае — путь
театрального оформления был бы родственен оформлению кино-фильмы — композиции кадра с крупным планом. К сожалению, театр не может иметь крупных планов при наличии сегодняш
них технических данных. (Опыты Мейерхольда не в счет!).
Несмотря на это, ряд подобных композиций, глубоко интересных для кинематографического кадра, нередко попадает на сцену театра одновременно, расставляется в каком-то, якобы действием оправданном, монтаже. В результате получаются натуралистические куски реальной живой жизни, вставленные в бутафорскую оправу из сукон, фанерных декораций и пр. и т. п. Бутафория бьет в глаза, каждую секунду подчеркивая зрителю, что это не реальность, а только театр.
Благодаря этому зритель перестает верить в подлинно-натуралистические куски оформления. В этом случае на первый план выпирает ложь театра, как некой социальной величины, и условность данного спектакля.
Увлечение режиссеров театра чистым натурализмом подчас необъяснимо. Где можно найти
причины, заставляющие режиссера выпускать на сцену животных? Чем следует объяснить введение в монтаж театрального действия бесконтрольных движений и поступков какого-нибудь козлика или собачки?
Вот, например, в театре бывшем Корш идет современная пьеса «Чудеса в решете». Режиссер спектакля сводит к минимуму роль актера, изображающего чиновника, тем, что связывает игру актера с живой настоящей собачкой, бесконтрольные поступки которой, выпадая из обще
го темпа пьесы, отвлекают внимание зрителя от
исполнителя роли, благодаря чему потухает образ действующего лица. Больше того — в тот момент, когда собачка «останавливается» у забора — все внимание зрителя сосредоточивается на этой де
тали, настолько выбивающей зрителя из темпа пьесы, что в течение нескольких ближайших минут все действие пьесы тухнет совершенно.
Аналогичные явления можно наблюдать и в Большом Театре на балете «Эсмеральда». На равных правах с прима-балериной в балете фигури
рует козлик. Время от времени козлик начинает скучать. Он всматривается в огромный партер, окидывает утомленным взглядом галерку, ложу
Совнаркома, симфонический оркестр и вдруг, в самом феерическом месте, начинает блеять. За
всегдатаи говорят, что козлик иногда тоже «отдаст дань природе». Это предусмотрено замыслом режиссера?
Если нет режиссера, который мог бы растолковать, что лошади, на которых в опере въезжают на сцену князья, богатыри и царевичи — только излишняя «бутафория», не поднимающая искусство театра, а наоборот — убивающая его, то режиссеры, работающие в театре сегодня, должны иметь чувство меры в показе натуралистических деталей.
Сегодня на сцене «забавляются» козлики и собачки. Завтра будут гадить кошки. Это — больше, чем натурализм Бориса Пильняка. Это — то, благодаря чему ив сценической коробки сейчас пахнет только натуралистическим козлом.
НИКОЛАЙ ЛУХМАНОВ
сунутые реплики не смогут достаточно отразить нашу бурную современность, подчеркнуть напря
женную классовую борьбу и стушевать тот застой, на фоне которого вырисованы гоголевские герои.
Да это уже будет не «Ревизор» и даже не пародия на него, а совершенно новое произведение. Выбора нет: либо новая, свежая и тогда заведомо реакционная трактовка «Ревизора», либо старый,
затхлый, приевшийся для одних и скучный, бессодержательный для других — анекдот. Но одно другого стоит. Проблема репертуара нового театра находится не в плоскости восстановления старых классиков, и не в плоскости их переделывания, а в выработке нового репертуара, до
стойного вкусов и требований нового пролетарского советского зрителя.
М. В.
ТЕАТР РЕВОЛЮЦИИ „РОСТ
М-р Квелш — ЛАТЫШЕВСКИЙ
НАТУРАЛИСТИЧЕСКИЕ ДЕТАЛИ
Тяга к натурализму в творчестве современного драматурга и режиссера очевидна. Если драма
тург принужден уделять максимальное внимание натурализму в «сценах» и «явлениях» пьесы, ха
рактеризующих сегодняшний быт, и в связи с этим строить весь костяк произведения в ярко
натуралистических тонах, то может ли и должен режиссер оформлять только детали пьесы в разрезе намеченном автором, а все остальное действие оставлять в рамках театральной условности?
Нет! Разговаривать со зрителем можно только на одном языке. Англо-тмутараканское наречие или кокшайско-немецкий выговор, в любых рамках театральной условности, не приемлемы. Отсюда, если на сцене прачка стирает в корыте грязное белье, около нее должны быть «вещи»: мыло, помойное ведро, натянутая веревка для сушки белья. Со лба прачки должен катиться пот. Зритель обязательно должен видеть и этот пот, и пальцы, сморщившиеся от стирки, и пар, который поднимается над корытом. В этом случае — путь
театрального оформления был бы родственен оформлению кино-фильмы — композиции кадра с крупным планом. К сожалению, театр не может иметь крупных планов при наличии сегодняш
них технических данных. (Опыты Мейерхольда не в счет!).
Несмотря на это, ряд подобных композиций, глубоко интересных для кинематографического кадра, нередко попадает на сцену театра одновременно, расставляется в каком-то, якобы действием оправданном, монтаже. В результате получаются натуралистические куски реальной живой жизни, вставленные в бутафорскую оправу из сукон, фанерных декораций и пр. и т. п. Бутафория бьет в глаза, каждую секунду подчеркивая зрителю, что это не реальность, а только театр.
Благодаря этому зритель перестает верить в подлинно-натуралистические куски оформления. В этом случае на первый план выпирает ложь театра, как некой социальной величины, и условность данного спектакля.
Увлечение режиссеров театра чистым натурализмом подчас необъяснимо. Где можно найти
причины, заставляющие режиссера выпускать на сцену животных? Чем следует объяснить введение в монтаж театрального действия бесконтрольных движений и поступков какого-нибудь козлика или собачки?
Вот, например, в театре бывшем Корш идет современная пьеса «Чудеса в решете». Режиссер спектакля сводит к минимуму роль актера, изображающего чиновника, тем, что связывает игру актера с живой настоящей собачкой, бесконтрольные поступки которой, выпадая из обще
го темпа пьесы, отвлекают внимание зрителя от
исполнителя роли, благодаря чему потухает образ действующего лица. Больше того — в тот момент, когда собачка «останавливается» у забора — все внимание зрителя сосредоточивается на этой де
тали, настолько выбивающей зрителя из темпа пьесы, что в течение нескольких ближайших минут все действие пьесы тухнет совершенно.
Аналогичные явления можно наблюдать и в Большом Театре на балете «Эсмеральда». На равных правах с прима-балериной в балете фигури
рует козлик. Время от времени козлик начинает скучать. Он всматривается в огромный партер, окидывает утомленным взглядом галерку, ложу
Совнаркома, симфонический оркестр и вдруг, в самом феерическом месте, начинает блеять. За
всегдатаи говорят, что козлик иногда тоже «отдаст дань природе». Это предусмотрено замыслом режиссера?
Если нет режиссера, который мог бы растолковать, что лошади, на которых в опере въезжают на сцену князья, богатыри и царевичи — только излишняя «бутафория», не поднимающая искусство театра, а наоборот — убивающая его, то режиссеры, работающие в театре сегодня, должны иметь чувство меры в показе натуралистических деталей.
Сегодня на сцене «забавляются» козлики и собачки. Завтра будут гадить кошки. Это — больше, чем натурализм Бориса Пильняка. Это — то, благодаря чему ив сценической коробки сейчас пахнет только натуралистическим козлом.
НИКОЛАЙ ЛУХМАНОВ