деленного направления, шел по стезе модернизма, мощно гребя против общего течения и, таким образом, его гармонические искания и достижения *) заслуженно ставят его в первые и почетные ряды деятелей русского модернизма вообще. Это обстоятельство дало Ал. Сав. Абрамскому (одному из учеников Г. Л.) право на
звать Катуара „пионером русского модернизма (см. журн. „Musikblatter des Anbruch , № посвященный русск. муз., март 1925 г.). Кроме своей „свежести , гармонии Катуара увлекают еще какой-то своеобразной сложностью, при чем, сложность их в большинстве случаев является скорее результатом острых мелодических, контра
пунктических, фигурационных и ладовых „коллизий (как у Вагнера), чем явлением акустико-гармоние-тембрового порядка (Скрябин) или явно надуманно организационного (А. Шенберг, Н. Рославец и др.).
Тем не менее, Катуар весьма далек от одностороннего, рахитичного разбухания эмбрионов гармонии, не считает последние самоцелью творчества и в здоровом, желанном синтезе всех элементов композиторского спектора видит единственноверную и прямую дорогу к настоящей органичности, цельности и отсюда жизненности творчества.
Мелос Катуара носит на себе яркие следы его страстной патетики, горячей взлетности, говорит об огромной свободе и смелости в обращении с материа
лом, указывает на склонность к изощренному хроматизму и энгармонизму и на большой культ Вагнера и Чайковского. В основном его мелос—типично космополитичен, он почти лишен духа русской национальной песни, хотя такие „национально
этнографические тенденции, все-таки, кое-где и мелькали в его творчестве, создавая в море хроматизма островки диатонико-ладового контраста (напр., а-то11‘ный эпизод в „фантастическом скерцо его ф-ного трио ор. 14). Некоторая общая депрессия,
заметная за последние 15—20 лет в мелодическом творчестве вообще и объясняемая исключительным интересом композиторов к проблемам гармонии и колорита, мало сказывается у Катуара: последний нигде не впадает в сухой тематический схема
тизм — его тематизм глубоко содержателен и органичен. Какие-то новые нотки чарующей простоты и задушевности, повеявшие в мелосе его последнего opusъa (романсы на тексты Вл. Соловьева, ор. 33) обещали многое, но смерть ... прервала возможность их развития...
Его п олифония по уровню мастерства достойна стоять рядом с полифонией непревзойденного русского контрапунктиста С. И. Танеева. Для доказатель
ства того, что контрапунктическое мастерство Г. Л. почти „равновелико С. И. Танееву, расскажу один любопытный случай с его струнным квинтетом ор. 16 (c-moll).
Этот квинтет Катуар послал в 1904 году на конкурс в Петербург. А. К. Глазунов, будучи экспертом при жюри конкурса, просмотрел квинтет, и найдя в нем совер
шенно исключительное контрапунктическое мастерство, приписал его С. И. Танееву, которому и отправил восторженно-хвалебное письмо с предсказанием первой пре
мии. Дело, разумеется, потом раз‘яснилось, „автора отыскали, но, как это ни странно, квинтет Катуара премирован не был. В бумагах Катуара имеются два письма к нему А. К. Глазунова, относящиеся к этому эпизоду.
Не касаясь ритмоформ крупного (т.-е. архитектонического) порядка, о которых здесь говорить неуместно, остановлюсь на общей ритмической ткани произведений Катуара. В области ритмико-фигурационной фантазия Катуара раскры
вает кладезь неисчерпаемых возможностей; неизсякаемая изобретательность его дошла здесь до бравирования роскошествами, ухищренностью, которые затрудняют восприятие и даже запоминание его вещей. К таковым изощренностям относятся: сознательная затушевка сильной доли такта, обилие необычных ритмических фигур (квинтоли, септоли, новемоли и проч.), чрезмерная сложность различных ритмических комбинаций (квинтоль с септолями, дуоль, септоль с новемолью и проч.),
*) От этих „достижений так много взяли более поздние композиторы!.. (С. Е.)
звать Катуара „пионером русского модернизма (см. журн. „Musikblatter des Anbruch , № посвященный русск. муз., март 1925 г.). Кроме своей „свежести , гармонии Катуара увлекают еще какой-то своеобразной сложностью, при чем, сложность их в большинстве случаев является скорее результатом острых мелодических, контра
пунктических, фигурационных и ладовых „коллизий (как у Вагнера), чем явлением акустико-гармоние-тембрового порядка (Скрябин) или явно надуманно организационного (А. Шенберг, Н. Рославец и др.).
Тем не менее, Катуар весьма далек от одностороннего, рахитичного разбухания эмбрионов гармонии, не считает последние самоцелью творчества и в здоровом, желанном синтезе всех элементов композиторского спектора видит единственноверную и прямую дорогу к настоящей органичности, цельности и отсюда жизненности творчества.
Мелос Катуара носит на себе яркие следы его страстной патетики, горячей взлетности, говорит об огромной свободе и смелости в обращении с материа
лом, указывает на склонность к изощренному хроматизму и энгармонизму и на большой культ Вагнера и Чайковского. В основном его мелос—типично космополитичен, он почти лишен духа русской национальной песни, хотя такие „национально
этнографические тенденции, все-таки, кое-где и мелькали в его творчестве, создавая в море хроматизма островки диатонико-ладового контраста (напр., а-то11‘ный эпизод в „фантастическом скерцо его ф-ного трио ор. 14). Некоторая общая депрессия,
заметная за последние 15—20 лет в мелодическом творчестве вообще и объясняемая исключительным интересом композиторов к проблемам гармонии и колорита, мало сказывается у Катуара: последний нигде не впадает в сухой тематический схема
тизм — его тематизм глубоко содержателен и органичен. Какие-то новые нотки чарующей простоты и задушевности, повеявшие в мелосе его последнего opusъa (романсы на тексты Вл. Соловьева, ор. 33) обещали многое, но смерть ... прервала возможность их развития...
Его п олифония по уровню мастерства достойна стоять рядом с полифонией непревзойденного русского контрапунктиста С. И. Танеева. Для доказатель
ства того, что контрапунктическое мастерство Г. Л. почти „равновелико С. И. Танееву, расскажу один любопытный случай с его струнным квинтетом ор. 16 (c-moll).
Этот квинтет Катуар послал в 1904 году на конкурс в Петербург. А. К. Глазунов, будучи экспертом при жюри конкурса, просмотрел квинтет, и найдя в нем совер
шенно исключительное контрапунктическое мастерство, приписал его С. И. Танееву, которому и отправил восторженно-хвалебное письмо с предсказанием первой пре
мии. Дело, разумеется, потом раз‘яснилось, „автора отыскали, но, как это ни странно, квинтет Катуара премирован не был. В бумагах Катуара имеются два письма к нему А. К. Глазунова, относящиеся к этому эпизоду.
Не касаясь ритмоформ крупного (т.-е. архитектонического) порядка, о которых здесь говорить неуместно, остановлюсь на общей ритмической ткани произведений Катуара. В области ритмико-фигурационной фантазия Катуара раскры
вает кладезь неисчерпаемых возможностей; неизсякаемая изобретательность его дошла здесь до бравирования роскошествами, ухищренностью, которые затрудняют восприятие и даже запоминание его вещей. К таковым изощренностям относятся: сознательная затушевка сильной доли такта, обилие необычных ритмических фигур (квинтоли, септоли, новемоли и проч.), чрезмерная сложность различных ритмических комбинаций (квинтоль с септолями, дуоль, септоль с новемолью и проч.),
*) От этих „достижений так много взяли более поздние композиторы!.. (С. Е.)