беспредельное пользование всевозможными синкопами, частые женские окончания, пестрота ритма и т. д. Ясно, что эти ритмические „изобилия создавали непредви
денные трудности и препятствия при исполнении произведений Катуара, особенно ансамблевых, что вызывало в исполнителях нотки недовольства и предубеждения. Указанную изощренность и сложность ритмической ткани можно, пожалуй, квали
фицировать как недостаток композиторского языка Катуара, но, с другой стороны, она прямо органически неразрывно связана с индивидуальными особенностями его творчества, что, возможно, ими во многом и обусловливается.
Разрешение Катуаром проблемы фортепианного стиля любопытно, особенно в связи с общей эволюцией русского фортепианного стиля (об этом стоило бы поговорить и более специально). По ф-нному стилю Катуар стоит особняком в русской музыке, не примыкает ни к какому направлению, лишь отдель
ными черточками соприкасаясь со стилем Лядова, Скрябина, Рахманинова. Ф.-п. стиль его создался под перекрещивающимися влияниями Шопена и Листа, пережил— как это ни странно—брамсианские уклоны и, пройдя через лабораторию его твор
чества, всецело олицетворяет оригинальность и самобытность его личности. В его фортепианном изложении вы видите очень много вкуса, чарующую тонкость и про
зрачность, чутье колорита, и каждая строчка убеждает вас в том, что Катуар до тонкости понимал ф.-п. (он сам был довольно хорошим пианистом). И если неко
торые страницы при поверхностном взгляде кажутся неудобными, то стоит только в них глубже въиграться или вслушаться и станет понятно, что изложены они единственно-возможно и даже благодарно. Чтобы исчерпать эту область, укажу на две его блестящие концертные транскрипции—Бах „Пассакалья с-moll и Чайков
ский „Фуга d-mo!l из сюиты—столь незаслуженно игнорируемые исполнителями и еще на ряд других переложений Чайковского (Вальс из серенады ор. 48 и др.). В рукописи у Катуара имеются два четырехручных переложения: Лист—„Apres une lecture de Dante , Fantaisie quasi sonate и „Антар —Римского-Корсакова, не считая переложений собственных симфонических и камерных сочинений.
Говоря о „генеологии Г. Л., нужно отметить два центральных, доминирующих влияния—Вагнера и Чайковского. Эти композиторы, действительно, наложили сильную печать на музыкальную личность Катуара, что особенно сказывается в пер
вом периоде его „творческой эволюции . Тем не менее, влияния эти не подавили его творческой индивидуальности, благодаря чему он сумел значительно расширить рамки их стиля, претворить и преодолеть некоторые и более поздние влияния (к ним я отношу Скрябина, Дебюсси, а также взаимно проникающие влияния Та
неева и Метнера) и создать оригинальный „свой стиль. Первые проявления этого „катуаровского стиля можно найти в ф-нных пьесах ор. 6 (contraste), ор. 10 (prelude es-mol!) и ор. 12 (etude fantastique fis-moll), но окончательное завершение его следует отнести к эпохе создания первой и второй скрипичной сонаты, в ко
торых творчество Катуара представлено предельной изысканностью настроений и тонкостью импрессионистических красок.
Педагогическая деятельность, в которой Г. Л. проявил себя ищущим, глубоким и серьезным работником, началась в 1909—1910 гг. в порядке частной работы. Вначале же 1917 года Катуар был приглашен профессором в Московскую Кон
серваторию, где вел класс теории композиции. За эти годы педагогического труда им воспитано или довоспитано несколько молодых композиторов, уже теперь рабо
тающих вполне самостоятельно (как, напр., пишущий эти строки, Л- А. Половинкин и отчасти А. С Абрамский и В. П. Ширинский). Из молодой поросли учеников Г. Л. по Консерватории назову—В. Гайгерову и Вл. Фере, которые особенно ак
тивно восприняли заветы Г. Л. и отношение к которым со стороны Г. Л. было довольно теплым.
Серьезное отношенио Г. Л. к педагогической деятельности, его стремление
проникнуть глубже в тайны еще темного творческого процесса—породило огромный
денные трудности и препятствия при исполнении произведений Катуара, особенно ансамблевых, что вызывало в исполнителях нотки недовольства и предубеждения. Указанную изощренность и сложность ритмической ткани можно, пожалуй, квали
фицировать как недостаток композиторского языка Катуара, но, с другой стороны, она прямо органически неразрывно связана с индивидуальными особенностями его творчества, что, возможно, ими во многом и обусловливается.
Разрешение Катуаром проблемы фортепианного стиля любопытно, особенно в связи с общей эволюцией русского фортепианного стиля (об этом стоило бы поговорить и более специально). По ф-нному стилю Катуар стоит особняком в русской музыке, не примыкает ни к какому направлению, лишь отдель
ными черточками соприкасаясь со стилем Лядова, Скрябина, Рахманинова. Ф.-п. стиль его создался под перекрещивающимися влияниями Шопена и Листа, пережил— как это ни странно—брамсианские уклоны и, пройдя через лабораторию его твор
чества, всецело олицетворяет оригинальность и самобытность его личности. В его фортепианном изложении вы видите очень много вкуса, чарующую тонкость и про
зрачность, чутье колорита, и каждая строчка убеждает вас в том, что Катуар до тонкости понимал ф.-п. (он сам был довольно хорошим пианистом). И если неко
торые страницы при поверхностном взгляде кажутся неудобными, то стоит только в них глубже въиграться или вслушаться и станет понятно, что изложены они единственно-возможно и даже благодарно. Чтобы исчерпать эту область, укажу на две его блестящие концертные транскрипции—Бах „Пассакалья с-moll и Чайков
ский „Фуга d-mo!l из сюиты—столь незаслуженно игнорируемые исполнителями и еще на ряд других переложений Чайковского (Вальс из серенады ор. 48 и др.). В рукописи у Катуара имеются два четырехручных переложения: Лист—„Apres une lecture de Dante , Fantaisie quasi sonate и „Антар —Римского-Корсакова, не считая переложений собственных симфонических и камерных сочинений.
Говоря о „генеологии Г. Л., нужно отметить два центральных, доминирующих влияния—Вагнера и Чайковского. Эти композиторы, действительно, наложили сильную печать на музыкальную личность Катуара, что особенно сказывается в пер
вом периоде его „творческой эволюции . Тем не менее, влияния эти не подавили его творческой индивидуальности, благодаря чему он сумел значительно расширить рамки их стиля, претворить и преодолеть некоторые и более поздние влияния (к ним я отношу Скрябина, Дебюсси, а также взаимно проникающие влияния Та
неева и Метнера) и создать оригинальный „свой стиль. Первые проявления этого „катуаровского стиля можно найти в ф-нных пьесах ор. 6 (contraste), ор. 10 (prelude es-mol!) и ор. 12 (etude fantastique fis-moll), но окончательное завершение его следует отнести к эпохе создания первой и второй скрипичной сонаты, в ко
торых творчество Катуара представлено предельной изысканностью настроений и тонкостью импрессионистических красок.
Педагогическая деятельность, в которой Г. Л. проявил себя ищущим, глубоким и серьезным работником, началась в 1909—1910 гг. в порядке частной работы. Вначале же 1917 года Катуар был приглашен профессором в Московскую Кон
серваторию, где вел класс теории композиции. За эти годы педагогического труда им воспитано или довоспитано несколько молодых композиторов, уже теперь рабо
тающих вполне самостоятельно (как, напр., пишущий эти строки, Л- А. Половинкин и отчасти А. С Абрамский и В. П. Ширинский). Из молодой поросли учеников Г. Л. по Консерватории назову—В. Гайгерову и Вл. Фере, которые особенно ак
тивно восприняли заветы Г. Л. и отношение к которым со стороны Г. Л. было довольно теплым.
Серьезное отношенио Г. Л. к педагогической деятельности, его стремление
проникнуть глубже в тайны еще темного творческого процесса—породило огромный