5.
Вторая его трагедия носит чертЫ менее яростной, более литературной романтики и уЖе не в духе Полевого —Гюго—Шиллера,— а в манере, по сдержанности и сЖатости своей, напоминающей Меримэ, отчасти Пушкина, кое в чем даЖе Блока.
И понятно почему: Франция80 годов XII века, трубадурЫ,рЫцари, прекрасные дамЫ; Ричард— ЛЬвиное сердце, Генрих П, Бертран-де-Борн — вот место и лица этой трагедии. Но гово
рить об этом, возмоЖно-ли, минуя влияние Меримэ (Жакерия), Пушкина (Сценц из рЬщарских времен) и Блока («Роза и крест»)?
Если «Вне закона» сплошЬ мелодрама, —в чем и значимость, в чем и сченическая убеди
тельность этой пЬесЫ,—то «Бертран-де- Борн»—nonbimka датЬ трагедию, и оченЬ болЬшую по замЫслу, ибо рисует она траге
дию человека борющегося с государственной власгпЬю и трагдеию человека, стоящего у этой власти. V Бертрана отнял королЬ Генрих замок. Бертран хочет его вернутЬ, наперекор времени, а Генрих хочет статЬ сча
стливым. Но время силЬнее человека: Бертран гибнет, замок остается у короля. А Генрих гибнет потому, что «королЬ не моЖет бЫтЬ счастливЫм»...
Для обоснования этой «трагической винЫобоих героев нуЖен широкий обхват подлин
ной трагедии. На него не хватило у Лунца силЫ.
6.
«Я немог нагшсатЬ эту nbecy до революции»—говорит Лунцо своем «Бертране». Да,—
это верно: революционной современости, столЬ действенной, столЬ бурной, столЬ
мелодраматической, нуЖен театр «чистого двиЖения». Романтика его пафоса оправдает фалЬшивостЬ этой литературЫ, принесенной в Жертву «бессмертной сценичности».
И бЫтЬ моЖет, в дни революции нуЖнее театру герои, а не люди, и убедительней звучат на нем страсти, а не чувства.
Не тем-ли самЫм Жива и Революция?.
Юрий Соболев.
НесколЬко предварительных слов—pro domo sua.
Я не рецензент, не присяЖнЫй теагпралЬнЬш критик. Я- писателЬ. Театр люблю и, смею думатЬ, могу иметЬ о нем свое мнение. Для меня театр—одно из проявлений творчества человека. Театр требует от челове
ка вЫсшего напряжения его физического и духовного существа.
Потенциальная энергия долгой Жизни разряЖается в течение одного-двух часов. Зритель видит одновременно и творца и про
изведение. КаЖдЬш Жест актера—это сумма целого ряда Жестов человека в Жизни. Поэто
му так дорога в актере его физика—его мЫшцЫ, чертЫ лица, мимика, гармонично развитЫе членЫ.
ТолЬко обладая ими он моЖет синтезировать в движении то, что предуказал автор, зазакрепитЬ в едином—многообразие. Потому что тело актера—это образ писателя; и тот и другой долЖнЫ бЫтЬ пластичнЫ, исчерпывающе точнЫ и сгущеннЫ.
Не следуегп-ли отсюда, что идя в театр, я готовлюсь воспринять наиболее полно зрительно творение автора—не толЬко переда
чу нити его интриги, не толЬко правильно звучащий диалог, не толЬко внешнюю обо
лочку эпохи и место действия—а тот тайнЫй сокрЬипЬш для глаз при чтении творческий nymb, которЫм шел автор.
Я хочу видетЬ одновременно и творца и произведение.
И чем значительнее автор тем значительнее долЖен бЫтЬ его интерпретатор —(здесЬ не точно слово — интерпретатор, потому
что актер не толЬко передатчик, а образ автора, его воплощение в ЖизнЬ, личина, движение его крови).
На сцене тайное долЖно статЬ явнЫм. Отсюда теоретики пустЬ вЫводят свои теории делания явного.
Бот почему в идеале актерЫ и целЫе коллективы их долЖнЫ бЫли 6Ы посвятитЬ себя одному автору.
НуЖна конгениалЬностЬ автора и актера.
Такого пресуществления достиг ХудоЖественнЫй театр, когда он показал нам Чехова. Он поглотил в себе Чехова и погло
щен бЫл им. Чехов стал его духом и смертЬю, пойюму что нелЬзя даЖе сложному организму ЖитЬ двумя Жизнями. С болЬтим творческим напряжением и с болЬю Станислав
ский перестроил свою психику на чеховский тон, вошел в него ценою болЬших Жертв и
дал максимум того, что мог 6Ы датЬ сам Чехов, если 6Ы он захотел и сумел 6Ы раckpbimb тайники своего творческого духа.
Но Чехов никогда не мог 6Ы статЬ Пушкиным.
Пушкин—иной дух, иное двиЖение, иное 6Ы- тие. И ХудоЖественнЫй театр хорошо с Ы г- рал Пушкина, но не дал его нам.
НуЖно бЫло 6Ы начинать сЫзнова, менять каЖдую тканЬ, каЖдую клеточку, чтобЫ датЬ нам Пушкинский театр. Бее это, ко
нечно, максимум требований. Хотя, ведЬ, взЫскателЬнЫй худоЖник никогда не моЖет бЫтЬ чрезмерно требователен.
Ясно толЬко одно—театр современности
идет к этому и ХудоЖественнЫй театр
Вторая его трагедия носит чертЫ менее яростной, более литературной романтики и уЖе не в духе Полевого —Гюго—Шиллера,— а в манере, по сдержанности и сЖатости своей, напоминающей Меримэ, отчасти Пушкина, кое в чем даЖе Блока.
И понятно почему: Франция80 годов XII века, трубадурЫ,рЫцари, прекрасные дамЫ; Ричард— ЛЬвиное сердце, Генрих П, Бертран-де-Борн — вот место и лица этой трагедии. Но гово
рить об этом, возмоЖно-ли, минуя влияние Меримэ (Жакерия), Пушкина (Сценц из рЬщарских времен) и Блока («Роза и крест»)?
Если «Вне закона» сплошЬ мелодрама, —в чем и значимость, в чем и сченическая убеди
тельность этой пЬесЫ,—то «Бертран-де- Борн»—nonbimka датЬ трагедию, и оченЬ болЬшую по замЫслу, ибо рисует она траге
дию человека борющегося с государственной власгпЬю и трагдеию человека, стоящего у этой власти. V Бертрана отнял королЬ Генрих замок. Бертран хочет его вернутЬ, наперекор времени, а Генрих хочет статЬ сча
стливым. Но время силЬнее человека: Бертран гибнет, замок остается у короля. А Генрих гибнет потому, что «королЬ не моЖет бЫтЬ счастливЫм»...
Для обоснования этой «трагической винЫобоих героев нуЖен широкий обхват подлин
ной трагедии. На него не хватило у Лунца силЫ.
6.
«Я немог нагшсатЬ эту nbecy до революции»—говорит Лунцо своем «Бертране». Да,—
это верно: революционной современости, столЬ действенной, столЬ бурной, столЬ
мелодраматической, нуЖен театр «чистого двиЖения». Романтика его пафоса оправдает фалЬшивостЬ этой литературЫ, принесенной в Жертву «бессмертной сценичности».
И бЫтЬ моЖет, в дни революции нуЖнее театру герои, а не люди, и убедительней звучат на нем страсти, а не чувства.
Не тем-ли самЫм Жива и Революция?.
Юрий Соболев.
Актер и автор.
НесколЬко предварительных слов—pro domo sua.
Я не рецензент, не присяЖнЫй теагпралЬнЬш критик. Я- писателЬ. Театр люблю и, смею думатЬ, могу иметЬ о нем свое мнение. Для меня театр—одно из проявлений творчества человека. Театр требует от челове
ка вЫсшего напряжения его физического и духовного существа.
Потенциальная энергия долгой Жизни разряЖается в течение одного-двух часов. Зритель видит одновременно и творца и про
изведение. КаЖдЬш Жест актера—это сумма целого ряда Жестов человека в Жизни. Поэто
му так дорога в актере его физика—его мЫшцЫ, чертЫ лица, мимика, гармонично развитЫе членЫ.
ТолЬко обладая ими он моЖет синтезировать в движении то, что предуказал автор, зазакрепитЬ в едином—многообразие. Потому что тело актера—это образ писателя; и тот и другой долЖнЫ бЫтЬ пластичнЫ, исчерпывающе точнЫ и сгущеннЫ.
Не следуегп-ли отсюда, что идя в театр, я готовлюсь воспринять наиболее полно зрительно творение автора—не толЬко переда
чу нити его интриги, не толЬко правильно звучащий диалог, не толЬко внешнюю обо
лочку эпохи и место действия—а тот тайнЫй сокрЬипЬш для глаз при чтении творческий nymb, которЫм шел автор.
Я хочу видетЬ одновременно и творца и произведение.
И чем значительнее автор тем значительнее долЖен бЫтЬ его интерпретатор —(здесЬ не точно слово — интерпретатор, потому
что актер не толЬко передатчик, а образ автора, его воплощение в ЖизнЬ, личина, движение его крови).
На сцене тайное долЖно статЬ явнЫм. Отсюда теоретики пустЬ вЫводят свои теории делания явного.
Бот почему в идеале актерЫ и целЫе коллективы их долЖнЫ бЫли 6Ы посвятитЬ себя одному автору.
НуЖна конгениалЬностЬ автора и актера.
Такого пресуществления достиг ХудоЖественнЫй театр, когда он показал нам Чехова. Он поглотил в себе Чехова и погло
щен бЫл им. Чехов стал его духом и смертЬю, пойюму что нелЬзя даЖе сложному организму ЖитЬ двумя Жизнями. С болЬтим творческим напряжением и с болЬю Станислав
ский перестроил свою психику на чеховский тон, вошел в него ценою болЬших Жертв и
дал максимум того, что мог 6Ы датЬ сам Чехов, если 6Ы он захотел и сумел 6Ы раckpbimb тайники своего творческого духа.
Но Чехов никогда не мог 6Ы статЬ Пушкиным.
Пушкин—иной дух, иное двиЖение, иное 6Ы- тие. И ХудоЖественнЫй театр хорошо с Ы г- рал Пушкина, но не дал его нам.
НуЖно бЫло 6Ы начинать сЫзнова, менять каЖдую тканЬ, каЖдую клеточку, чтобЫ датЬ нам Пушкинский театр. Бее это, ко
нечно, максимум требований. Хотя, ведЬ, взЫскателЬнЫй худоЖник никогда не моЖет бЫтЬ чрезмерно требователен.
Ясно толЬко одно—театр современности
идет к этому и ХудоЖественнЫй театр