Александръ Маковскій На пасҍкҍ».Фот. К. Глыбовской.
Историческая справка.
Когда на первыхъ передвижныхъ выставкахъ появились картины съ изображеніемъ русскаго быта и природы, онѣ были встрѣчены, какъ первые шаги нарождающейся русской живописной школы. Стасовъ горячо при
вѣтствовалъ и поддерживалъ новое «самобытное» движеніе, Третьяковъ пріобрѣталъ его лучшія вещи для своей національной галлереи, публика валомъ валила смотрѣть новыя картины.
Было много трогательнаго въ проявленіяхъ вниманія къ своему «родному, русскому искусству». Въ порывѣ увлеченія стали даже говорить, что наконецъ-то русскій геній развернулся во всю свою ширь и мощь и что теперь уже Западъ долженъ будетъ учиться искусству у насъ.
Съ теченіемъ времени восторги значительно поблекли. Стало очевидно, что передвижничество не было такимъ крупнымъ живописнымъ движеніемъ, которое мы могли бы противопоставить художественной жизни Запада, осо
бенно Франціи, или своему же искусству конца XVIII— начала XIX вв., да что и вообще-то въ немъ живопись стояла на послѣднемъ планѣ, уступая мѣсто тенденціямъ литературно-публицистическаго характера.
Но въ томъ, что это движеніе было самобытнымъ и національнымъ,сомнѣній не возникало. За это, какъ бы ручались изображенные на картинахъ тулупы, лапти, само
вары, избы, сама природа, типичныя русскія фигуры, участвующія въ чаепитіяхъ, крестныхъ ходахъ, дѣлежахъ наслѣдства, полевыхъ работахъ и т. п. Еще въ началѣ 900-хъ годовъ Стасовъ въ своемъ трудѣ «Искусство XIX вѣка» продолжалъ характеризовать движеніе передвижниковъ, какъ «одно изъ самыхъ независимыхъ и самостоятельныхъ». Вмѣстѣ съ нимъ и А. Бенуа въ своей «Исторіи рус
ской живописи» (1901 г.), несмотря на расхожденіе въ другихъ пунктахъ, свидѣтельствовалъ о «безусловно бла
годѣтельномъ вліяніи передвижниковъ на дальнѣйшее развитіе русской живописной школы».
Въ наши же дни, подъ вліяніемъ національныхъ чувствъ, вызванныхъ войной, націонализмъ стариковъ-передвиж
никовъ нерѣдко противопоставляется западнымъ, главнымъ образомъ, французскимъ увлеченіямъ молодежи.
Правильно ли, однако, по этнографическимъ и географическимъ признакамъ судить о національности искусства? Развѣ «Моцартъ и Сальери», «Каменный гость» или «Пиръ во время чумы» перестаютъ быть русскими произведеніями отъ того, что изображенныя въ нихъ лица и жизнь—иностран
ныя? Вѣдь понималъ-то ихъ Пушкинъ по-своему, своей русской душой, и разсказалъ о нихъ чистымъ русскимъ языкомъ, тѣмъ самымъ, которому онъ научился у Арины Родіоновны и московскихъ просвирень. Можно еще гово
рить о западныхъ вліяніяхъ на Пушкина вообще, иапр., о байронизмѣ «Цыганъ», «Евгенія Онѣгина» и т. д., но это будутъ уже вліянія извѣстной школы, литературнаго дви
женія, и вопросъ сведется къ тому, насколько преломилъ ихъ русскій поэтъ сквозь призму своего духа и языка.
Какова же была школа передвижниковъ и былъ ли русскимъ самый духъ и языкъ ихъ живописи?
Сколько бы мы ни изучали произведеній народнаго искусства, мы никогда не найдемъ въ нёмъ слѣдовъ того крайняго натурализма, сухости и мелочности, которые присущи основателямъ передвижничества. Наоборотъ, тамъ будутъ качества какъ разъ противоположныя. Какое богатство и изобрѣтательность формъ, сколько силы, яркости и сочности въ нашей старой иконѣ, въ лубкѣ, въ при
кладномъ искусствѣ, сколько широты, безудержности въ пѣснѣ, пляскѣ, въ былинахъ, въ сказкахъ... Нѣтъ, натура
лизмъ 60—80-хъ годовъ былъ явленіемъ чуждымъ нашему духу, его языкъ—принесеннымъ со стороны, и не трудно угадать, съ какой.
Кто бывалъ въ Берлинской національной галлереѣ, навѣрное, обращалъ вниманіе на сходство, почти тожде
ство многихъ ея картинъ съ картинами передвижниковъ. И въ этомъ нѣтъ никакой игры природы.
Было ли передвижничество самобытнымъ и національнымъ?
Историческая справка.
Когда на первыхъ передвижныхъ выставкахъ появились картины съ изображеніемъ русскаго быта и природы, онѣ были встрѣчены, какъ первые шаги нарождающейся русской живописной школы. Стасовъ горячо при
вѣтствовалъ и поддерживалъ новое «самобытное» движеніе, Третьяковъ пріобрѣталъ его лучшія вещи для своей національной галлереи, публика валомъ валила смотрѣть новыя картины.
Было много трогательнаго въ проявленіяхъ вниманія къ своему «родному, русскому искусству». Въ порывѣ увлеченія стали даже говорить, что наконецъ-то русскій геній развернулся во всю свою ширь и мощь и что теперь уже Западъ долженъ будетъ учиться искусству у насъ.
Съ теченіемъ времени восторги значительно поблекли. Стало очевидно, что передвижничество не было такимъ крупнымъ живописнымъ движеніемъ, которое мы могли бы противопоставить художественной жизни Запада, осо
бенно Франціи, или своему же искусству конца XVIII— начала XIX вв., да что и вообще-то въ немъ живопись стояла на послѣднемъ планѣ, уступая мѣсто тенденціямъ литературно-публицистическаго характера.
Но въ томъ, что это движеніе было самобытнымъ и національнымъ,сомнѣній не возникало. За это, какъ бы ручались изображенные на картинахъ тулупы, лапти, само
вары, избы, сама природа, типичныя русскія фигуры, участвующія въ чаепитіяхъ, крестныхъ ходахъ, дѣлежахъ наслѣдства, полевыхъ работахъ и т. п. Еще въ началѣ 900-хъ годовъ Стасовъ въ своемъ трудѣ «Искусство XIX вѣка» продолжалъ характеризовать движеніе передвижниковъ, какъ «одно изъ самыхъ независимыхъ и самостоятельныхъ». Вмѣстѣ съ нимъ и А. Бенуа въ своей «Исторіи рус
ской живописи» (1901 г.), несмотря на расхожденіе въ другихъ пунктахъ, свидѣтельствовалъ о «безусловно бла
годѣтельномъ вліяніи передвижниковъ на дальнѣйшее развитіе русской живописной школы».
Въ наши же дни, подъ вліяніемъ національныхъ чувствъ, вызванныхъ войной, націонализмъ стариковъ-передвиж
никовъ нерѣдко противопоставляется западнымъ, главнымъ образомъ, французскимъ увлеченіямъ молодежи.
Правильно ли, однако, по этнографическимъ и географическимъ признакамъ судить о національности искусства? Развѣ «Моцартъ и Сальери», «Каменный гость» или «Пиръ во время чумы» перестаютъ быть русскими произведеніями отъ того, что изображенныя въ нихъ лица и жизнь—иностран
ныя? Вѣдь понималъ-то ихъ Пушкинъ по-своему, своей русской душой, и разсказалъ о нихъ чистымъ русскимъ языкомъ, тѣмъ самымъ, которому онъ научился у Арины Родіоновны и московскихъ просвирень. Можно еще гово
рить о западныхъ вліяніяхъ на Пушкина вообще, иапр., о байронизмѣ «Цыганъ», «Евгенія Онѣгина» и т. д., но это будутъ уже вліянія извѣстной школы, литературнаго дви
женія, и вопросъ сведется къ тому, насколько преломилъ ихъ русскій поэтъ сквозь призму своего духа и языка.
Какова же была школа передвижниковъ и былъ ли русскимъ самый духъ и языкъ ихъ живописи?
Сколько бы мы ни изучали произведеній народнаго искусства, мы никогда не найдемъ въ нёмъ слѣдовъ того крайняго натурализма, сухости и мелочности, которые присущи основателямъ передвижничества. Наоборотъ, тамъ будутъ качества какъ разъ противоположныя. Какое богатство и изобрѣтательность формъ, сколько силы, яркости и сочности въ нашей старой иконѣ, въ лубкѣ, въ при
кладномъ искусствѣ, сколько широты, безудержности въ пѣснѣ, пляскѣ, въ былинахъ, въ сказкахъ... Нѣтъ, натура
лизмъ 60—80-хъ годовъ былъ явленіемъ чуждымъ нашему духу, его языкъ—принесеннымъ со стороны, и не трудно угадать, съ какой.
Кто бывалъ въ Берлинской національной галлереѣ, навѣрное, обращалъ вниманіе на сходство, почти тожде
ство многихъ ея картинъ съ картинами передвижниковъ. И въ этомъ нѣтъ никакой игры природы.