дить балет влитием в него достижений современного свободного танца. Прежде всего, конечно, своего собственного. И в „Теолинде“, впрочем вспоминается Голейзовский красный: испанские танцы, бывшие до сих пор его лучшим достижением. Яркие костюмы и романтические жесты не от традиционного балета, а от нового танца. И если „Теолинда“ остается всетаки весьма эстетическим „вздором*1 (это последнее выражение просим понимать в кавычках), то потому, что такова судьба всяких стилизаций, и в наше время — особенно.
„Теолинда**— в пачках и в трико, на носках и с самыми Тальониевскими закругленными жестами, с галопами и валь
сами, с рядом „арабесок** и „элеваций**, с группами, сложенными весьма орнамен
тально, по существу не имеет ни действия, ни динамики, и остается очень аккуратной безделушкой. Триумф идеологической же бессмыслицы („разбойники**, добродетельно обращающиеся на истинный путь, по велению доброй феи аккуратно ломая дере
вянные кинжальчики!) вместе с бесспорно удачно введенным в постановку элементом юмора, сатирически превращающего в конце разбойника в человека в черной рясе, с молитвенником и крыльями, убеж
дает нас неожиданно, но искренне, что смысл первого ультра-классического Голейзовского— в пародии. Конечно, бес
сознательной. Хотя так ли? Ведь если отнестись к „Теолинде** серьезно, то ведь и Фокин был, и даже наш Государственный Большой балет просто—лучше. Лучше был и сам Голейзовский. В его ис
панских танцах был истый огонь; и по сравнению с ними новые его разбойники - увы, слишком неаккуратно делают не очень сложные свои па.
„Иосиф — карта налево: перед нами Голейзовский „Саломеи**, созревший и раз
вернувшийся. „Иосиф“— строющийся под чудесную музыку С. Н. Василенко, дан в плане пантомимы. Петому в нем порою тоже мало динамики и слишком много чистого зрелища. Но на черном фоне исключительно удачно делаемых Б. Р. Эрдманом „оформлений сцены“, фигуры танцующих приобретают порою действительную выразительность. Фигуры пер
вых картин „Иосифа*** потому должны быть рассматриваемы, как красочные пятна общего зрительного целого. Здесь много
удачного и нового, (напр., включение линий длинных белых посохов в рисунок группы). В последней картине—сложная стили
зованная пышность. На сцене слишком много народу, действие от того вполне путается, неизвестно, кого соблазняет же
на Потифара, и чего по существу хочет Иосиф, и чем провинился он. Зрелище или непосредственный динамический за
хват пляски—два полюса всякого балета.
Голейзовскому в „Иосифе** приходилось бороться с слишком явным соблазном дать панораму, и многое в чистом танце от того стерлось. Это, конечно, не ме
шает отдать должное его мастерству. Роль
женственного Иосифа (Ефимов) дала возможность трактовать танец мужчины по-женски, с „ поддержками “, с поднятием
тела танцора на руки. В лице же Банк, исполнительницы главной женской роли, счастливый режиссер приобрел танцовщи
цу совершенно изумительную. Ее, вполне остающаяся холодной, грация в „ Теолинде уступила место в „Иосифе* настоя
щей и напряженной порывистости. Ей— всяческая похвала, как и художнику по
становки, давно уже нами отмеченному Б. Р. Эрдману. Его костюмы к „Теолинде** весьма выдержанно банальны для женских ролей, достаточно живописны для муж
ских, достаточно минимальны в „Иосифе“ и порою трогательно археологичны в последней его картине. Его декорации прекрасны почти всюду (в „Теолинде**—вто
рая картина). „Иосиф**—зрелище всячески исключительное, в значительной мере благодаря ему.
Смысл же всей постановки, конечно, не только в мастерстве режиссера, испол
нителей, художника. Есть идеологически одна диковинная мелочь, которая нам давно уже бросается в глаза. Почему это все новые хореографические постановки должны кончаться пессимистически? Почему должен гибнуть Иосиф, превращая всю постановку в совсем напрасный апофеоз фаронова величия?
... Поскольку речь идет о бесспорном новом шаге вперед балета нашего, можно бы было кончить патетически. Можно
было бы очень настоятельно подчеркнуть, что танец—искусство всячески нужное по своей непосредственности, только тогда действительно производит достодолжное действие, могущее быть захватывающим, когда он свободен от слишком явствен
„Теолинда**— в пачках и в трико, на носках и с самыми Тальониевскими закругленными жестами, с галопами и валь
сами, с рядом „арабесок** и „элеваций**, с группами, сложенными весьма орнамен
тально, по существу не имеет ни действия, ни динамики, и остается очень аккуратной безделушкой. Триумф идеологической же бессмыслицы („разбойники**, добродетельно обращающиеся на истинный путь, по велению доброй феи аккуратно ломая дере
вянные кинжальчики!) вместе с бесспорно удачно введенным в постановку элементом юмора, сатирически превращающего в конце разбойника в человека в черной рясе, с молитвенником и крыльями, убеж
дает нас неожиданно, но искренне, что смысл первого ультра-классического Голейзовского— в пародии. Конечно, бес
сознательной. Хотя так ли? Ведь если отнестись к „Теолинде** серьезно, то ведь и Фокин был, и даже наш Государственный Большой балет просто—лучше. Лучше был и сам Голейзовский. В его ис
панских танцах был истый огонь; и по сравнению с ними новые его разбойники - увы, слишком неаккуратно делают не очень сложные свои па.
„Иосиф — карта налево: перед нами Голейзовский „Саломеи**, созревший и раз
вернувшийся. „Иосиф“— строющийся под чудесную музыку С. Н. Василенко, дан в плане пантомимы. Петому в нем порою тоже мало динамики и слишком много чистого зрелища. Но на черном фоне исключительно удачно делаемых Б. Р. Эрдманом „оформлений сцены“, фигуры танцующих приобретают порою действительную выразительность. Фигуры пер
вых картин „Иосифа*** потому должны быть рассматриваемы, как красочные пятна общего зрительного целого. Здесь много
удачного и нового, (напр., включение линий длинных белых посохов в рисунок группы). В последней картине—сложная стили
зованная пышность. На сцене слишком много народу, действие от того вполне путается, неизвестно, кого соблазняет же
на Потифара, и чего по существу хочет Иосиф, и чем провинился он. Зрелище или непосредственный динамический за
хват пляски—два полюса всякого балета.
Голейзовскому в „Иосифе** приходилось бороться с слишком явным соблазном дать панораму, и многое в чистом танце от того стерлось. Это, конечно, не ме
шает отдать должное его мастерству. Роль
женственного Иосифа (Ефимов) дала возможность трактовать танец мужчины по-женски, с „ поддержками “, с поднятием
тела танцора на руки. В лице же Банк, исполнительницы главной женской роли, счастливый режиссер приобрел танцовщи
цу совершенно изумительную. Ее, вполне остающаяся холодной, грация в „ Теолинде уступила место в „Иосифе* настоя
щей и напряженной порывистости. Ей— всяческая похвала, как и художнику по
становки, давно уже нами отмеченному Б. Р. Эрдману. Его костюмы к „Теолинде** весьма выдержанно банальны для женских ролей, достаточно живописны для муж
ских, достаточно минимальны в „Иосифе“ и порою трогательно археологичны в последней его картине. Его декорации прекрасны почти всюду (в „Теолинде**—вто
рая картина). „Иосиф**—зрелище всячески исключительное, в значительной мере благодаря ему.
Смысл же всей постановки, конечно, не только в мастерстве режиссера, испол
нителей, художника. Есть идеологически одна диковинная мелочь, которая нам давно уже бросается в глаза. Почему это все новые хореографические постановки должны кончаться пессимистически? Почему должен гибнуть Иосиф, превращая всю постановку в совсем напрасный апофеоз фаронова величия?
... Поскольку речь идет о бесспорном новом шаге вперед балета нашего, можно бы было кончить патетически. Можно
было бы очень настоятельно подчеркнуть, что танец—искусство всячески нужное по своей непосредственности, только тогда действительно производит достодолжное действие, могущее быть захватывающим, когда он свободен от слишком явствен