Но у советских художников не встретишь и пошлого пацифизма, принижающего роль физической силы и рекомендующего
проповедью и любовью разрешать социальные противоречия и классовые конфликты.
Именно антимилитаризм и дал настоящие краски нашим худож
никам для изображения героики гражданской войны. Со времени
древней Греции никогда еще в искусстве не стоял так высоко идеал физической красоты и мощи, идеал борца и защитника родины, как у нас, ибо на
ша родина — социали
стическое отечество всех пролетариев, и дело обороны ее — есть дело защиты крепости
мирового коммунизма.
Этим объясняется ряд тем, которые в глазах «европейца» никакого отношения к армии не имеют и могут показаться буржуазному живо
писцу извне навязанными, литературщиной в живописи.
Этот тематический поворот определен новой исторической ролью, которую играет военная сила у нас. Служа делу защиты социалистического отечества, Красная армия не противопоставлена трудящимся массам и она не орудие
агрессии подобно империалистическим армиям. Ее ряды спаяны не дисциплиной слепого повинования, а дисциплиной, опирающейся на политическую сознательность и классовую солидарность.
Отсюда ее органическая слитность с трудящимися массами, почет и любовь к ней и зна
чимость ее как проводника социалистической культуры на местах. Поэтому нет ничего уди
вительного в решительном повороте лицом к революционной современности именно в батальной живописи, хотя это и самый отсталый
участок в живописи, как нет удивительного в том, что затхлая академическая рутина, преодоленная в тематике и отчасти в трактовке тем, все же еще не преодолена в традициях формы, недостатки которой иногда выпирают с тем большей силой, чем меньше овладел художник техникой мастерства, пренебрежение к которой иногда объяснимо, но все же им слишком злоупотребляют.
Вот почему многие из картин останутся потомству как убедительнейшая документация величайшей эпохи, но слабое художественное наследие.
И тем не менее эта художественная слабость не помешала именно нашим молодым живописцам определить основы нового социалистического направления в живописи, наметить основные черты своего собственного стиля.
В подъеме общей культуры и в связанной с ней повышенности требований в оценочных суждениях массового зрителя — залог грядущего не
Кочергин, Н.
Сестрорецкие рабочие в Октябрьские дни 1917 г.
слыханного еще расцвета наших творческих сил и художественного мастерства.
Эти общие соображения мы считаем необходимым предпослать конкретному анализу отдельных произведений. Если иной раз мы покажемся, быть может, несправедливыми и придирчивыми — мы заранее себя утешаем уве
ренностью в том, что нас меньше всего могут заподозрить в недоброжелательности. Именно высокая оценка политической и культурной роли нашего искусства побуждает к требовательности и откровенной четкости суждений.
Быть может самое видное место в военной живописи занимает групповой портрет, часто поднимаемый на уровень жанра. Оно и понят
но; не только нашим потомкам, но и нам — современникам — хочется знать лицо -героев гражданской борьбы и обороны социалистического отечества.
Когда сопоставляешь эти портреты с крупнейшими произведениями на аналогичную тему эпохи- Великой -буржуазной французской рево
люции или наполеоновского времени, видишь воочию огромный сдвиг даже в картинах, отда
ющих дань старым мастерам, как, например, «Красные командиры» В. Яковлева. В расстановка фигур Яковлев откровенно подражает
фотографам, считающимся с глубиной фокуса, эфектностью освещения, но старающимся рас
положить фигуры с расчетом показа лица в профиль, анфас и три четверти, придать снимку характер жанра подходящим аксесуаром.
Так у Яковлева двое лиц рассматривают карту, а третий увязывает с ними остальных
жестом руки, чему, однако, противоречат две фигуры на переднем плане, глядящие вперед и не могущие видеть того, что делается сзади.
Фон, завешанный знаменами, подчеркивает эту фотографическую наивность.
Но эта именно наивность, это откровенное разоблачение роли аксесуаров в сопоставлении с суровыми лицами различной социальной и национальной окраски от крестьянина и рабочего.
проповедью и любовью разрешать социальные противоречия и классовые конфликты.
Именно антимилитаризм и дал настоящие краски нашим худож
никам для изображения героики гражданской войны. Со времени
древней Греции никогда еще в искусстве не стоял так высоко идеал физической красоты и мощи, идеал борца и защитника родины, как у нас, ибо на
ша родина — социали
стическое отечество всех пролетариев, и дело обороны ее — есть дело защиты крепости
мирового коммунизма.
Этим объясняется ряд тем, которые в глазах «европейца» никакого отношения к армии не имеют и могут показаться буржуазному живо
писцу извне навязанными, литературщиной в живописи.
Этот тематический поворот определен новой исторической ролью, которую играет военная сила у нас. Служа делу защиты социалистического отечества, Красная армия не противопоставлена трудящимся массам и она не орудие
агрессии подобно империалистическим армиям. Ее ряды спаяны не дисциплиной слепого повинования, а дисциплиной, опирающейся на политическую сознательность и классовую солидарность.
Отсюда ее органическая слитность с трудящимися массами, почет и любовь к ней и зна
чимость ее как проводника социалистической культуры на местах. Поэтому нет ничего уди
вительного в решительном повороте лицом к революционной современности именно в батальной живописи, хотя это и самый отсталый
участок в живописи, как нет удивительного в том, что затхлая академическая рутина, преодоленная в тематике и отчасти в трактовке тем, все же еще не преодолена в традициях формы, недостатки которой иногда выпирают с тем большей силой, чем меньше овладел художник техникой мастерства, пренебрежение к которой иногда объяснимо, но все же им слишком злоупотребляют.
Вот почему многие из картин останутся потомству как убедительнейшая документация величайшей эпохи, но слабое художественное наследие.
И тем не менее эта художественная слабость не помешала именно нашим молодым живописцам определить основы нового социалистического направления в живописи, наметить основные черты своего собственного стиля.
В подъеме общей культуры и в связанной с ней повышенности требований в оценочных суждениях массового зрителя — залог грядущего не
Кочергин, Н.
Сестрорецкие рабочие в Октябрьские дни 1917 г.
слыханного еще расцвета наших творческих сил и художественного мастерства.
Эти общие соображения мы считаем необходимым предпослать конкретному анализу отдельных произведений. Если иной раз мы покажемся, быть может, несправедливыми и придирчивыми — мы заранее себя утешаем уве
ренностью в том, что нас меньше всего могут заподозрить в недоброжелательности. Именно высокая оценка политической и культурной роли нашего искусства побуждает к требовательности и откровенной четкости суждений.
Быть может самое видное место в военной живописи занимает групповой портрет, часто поднимаемый на уровень жанра. Оно и понят
но; не только нашим потомкам, но и нам — современникам — хочется знать лицо -героев гражданской борьбы и обороны социалистического отечества.
Когда сопоставляешь эти портреты с крупнейшими произведениями на аналогичную тему эпохи- Великой -буржуазной французской рево
люции или наполеоновского времени, видишь воочию огромный сдвиг даже в картинах, отда
ющих дань старым мастерам, как, например, «Красные командиры» В. Яковлева. В расстановка фигур Яковлев откровенно подражает
фотографам, считающимся с глубиной фокуса, эфектностью освещения, но старающимся рас
положить фигуры с расчетом показа лица в профиль, анфас и три четверти, придать снимку характер жанра подходящим аксесуаром.
Так у Яковлева двое лиц рассматривают карту, а третий увязывает с ними остальных
жестом руки, чему, однако, противоречат две фигуры на переднем плане, глядящие вперед и не могущие видеть того, что делается сзади.
Фон, завешанный знаменами, подчеркивает эту фотографическую наивность.
Но эта именно наивность, это откровенное разоблачение роли аксесуаров в сопоставлении с суровыми лицами различной социальной и национальной окраски от крестьянина и рабочего.