ФЕЛИКС КОН

ИСКУССТВО МИЛЛИОННЫХ МАСС [1)]

На этом совещании в сотый и тысячный раз говорят о тех условиях, в которых приходится работать работникам деревенской сцены. Здесь ставят назревший вопрос о стационарных деревен
ских театрах, которые в связи с районированием уже начинают появляться не только на Украине, но и у нас. Работники деревенских театров встре
чаются с большими трудностями: они живут в ненормальных условиях, часто в грязи, но в то же время выполняют функции, имеющие мировое зна
чение. Наш подход к деревенскому театру должен обусловливаться именно этим положением.
Мы переживем один из моментов, каких не переживала до сих пор история. Когда началась первая дискредитация феодализма и рыцарства, когда начали свою деятельность Сервантес и его сподвижники, они были идеологами нового класса,
появившегося на исторической арене. Появился новый класс, изменились формы собственности, но самый принцип собственности оставался в силе. Это была, так сказать, смена актеров на сцене, но не взрыв самого принципа.
У нас происходит нечто неимоверно грандиозное: не только смена класса, но и разрушение старого принципа и постановка вопроса на новой, совершенно невиданной базе. В этих условиях огромное значение имеет искусство. В переломные периоды искусство во многих случаях было за
стрельщиком уже выявившихся идеологических течений.
В тот период, когда Сервантес создал Дон- Кихота, он был выразителем народившегося класса, но так как общественная жизнь была насыщена новым содержанием, он для этого нового со
держания подыскивал совершенно новые формы; этот период характерен и в литературе и в искусстве появлением совершенно новых форм.
У нас положение гораздо сложнее. Перелом происходит, содержание изменяется, и мы вынуж
дены создавать новые формы. А между тем мы продолжаем находиться еще в традиционных тисках старых форм. Мы очень часто слишком мно
го внимания уделяем вопросу «малые формыили «большие формы». Между тем мы все ближе
и ближе подходим к тому, что малая форма, как зачинщица, как кавалерия в бою, невольно тянет за собой старые формы и реорганизует их. Если вы посмотрите на наши современные театры, то вы увидите, что малые формы уже нашли там и отражение и применение.
Наше драматургическое творчество мне немного напоминает исторический анекдот из жизни Напо
леона I. Когда он шел на Египет, вся его армия страдала от засухи, и все мысли армии были сосредоточены на дожде. Когда Наполеон подходил к Александрии, навстречу ему выехали всад
ник, и он заметил, что одежда их была по пояс в грязи. Первый вопрос, который он задал, был:
«что у вас дождь?» Ему ответили: «нет, когда мы полгода назад уезжали из Галиции, там шел дождь!»
Мы из буржуазной Галиции выехали уже 13 1/2 лет тому назад, но я должен сказать, что у многих драматургов, даже искренне преданных делу
[1)] Речь тов. Ф. Я. Кона на всесоюзном совещании работников деревенского театра.
революции, с четким классовым сознанием, с выработанным методом, не счищена еще та мелкобуржуазная грязь, которая налипала годами.
В нашей драматургии весьма часто появляется еще тот самый старый крестьянин, обязательно
обутый в лапти, обязательно окающий, который ничего общего с современным крестьянином не имеет. Артисты часто бывают вынуждены в своей творческой работе омолаживать этого ста
рого лаптевого мужика, для того, чтобы он хоть сколько-нибудь подошел к нам. Товарищи драматурги часто упускают из виду одно весьма важ
ное и серьезное явление. У нас до сих пор на каждой фабрике, на каждом заводе идет борьба двух начал: пролетарского коллективизма, тех
пролетариев, которые составляют кадры, ядро дан
ной фабрики, с тем вливающимся постоянно из года в год пришлым элементом из деревни, кото
рый «я» противопоставляет «мы», который чаете нам портит машины, потому что ему приводный ремень нужен для телеги в его хозяйстве, кото
рый вносит элементы анархио-индивидуализма и частной собственности на фабрику.
Ныне мы понимаем — как коллективизация, как крупные хозяйства бьют мелкие хозяйства,
но не устанавливаем одного в высшей степени важного момента: в котле коллективизации инди
видуалист-единоличник переквалифицируется в коллективиста. Когда эта масса новых коллекти
вистов выделит часть на фабрику, то эта часть не будет представлять другой культуры, борющейся с пролетарской культурой.
В нашей драматургии это до сих пор не нашло никакого отражения, а между тем эта психологи
ческая ломка, этот процесс втягивания огромных миллионных масс в коллективный труд, отрешения их от индивидуализма — громаднейшая тема для наших драматургов.
От работников деревенского театра мы требуем общественной работы. Неужели не уяснил себе мир драматургии и мир артистов, что мы часто не зная деревни, приезжая туда для проведения ра
боты напоминаем паровых цыплят, Глеба Ивановича Успенского? И мужичок ставит вопрос так: «да разве такой цыпленок может понять всю куриную жизнь? Ведь курица, сидя на яйцах, знако
мит своего цыпленка с муками своего куриного состояния и знает ее цыпленок всю жизнь своего куриного царства, а паровой цыпленок, высиженный в инкубаторе, ведь он крыльями машет, нога
ми двигает, а души в нем нет!». Точно также
драматурги, сидящие у себя в кабинетах, не входя в ближайший контакт с крестьянскими и рабочими массами, сочиняют всевозможные очень «талантливые вещи»! Но напоминают ли они, скажем, то
же паровых цыплят? Может ли артист театра, не окунувшись в гущу рабоче-крестьянских масс, не живя их жизнью, не болея за их недочеты, не приходя в энтузиазм от их достижений, может ли он на сцене воспроизвести этого нового человека, крестьянина-коллективиста или рабочего-строителя? Не может. Поэтому напрасно думают, что если мы так резко настаиваем на том, чтобы организовать выездные бригады, то мы это делаем необдуманно. Многие думают так: «несчастные большевики, не умеют управляться со своей агитацией и нас толкают на агитку!» Но ведь даже западно-европей