☛

НА ПУТЯХ

К ПРОЛЕТАРСКОМУ КИНОИСКУССТВУ [1)]

Советская звуковая кинематография насчитывает едва два года более или менее организован

ного, систематического производственного существования. И было бы до крайности несправед

ливым за распространенными сетованиями на скудность технической базы, на недостаточные темпы развертывания звукового кино у нас не за
метить, вопреки многим серьезным затруднениям, значительных успехов, достигнутых нами за короткий срок и на этом участке культурного фронта.
Из трех направлений этих успехов чисто количественного (в смысле масштабов производства), технического и качественного — последнее является определяющим, является мерой действи
тельного движения вперед. Нет нужды развивать здесь то бесспорное положение, что продукт кинематографической промышленности — фильм — есть явление идеологического порядка. Идеологической ценностью фильма решается вопрос о его качестве. И в художественном фильме так называе
мый художественный уровень есть лишь главное, специфическое выражение идейного уровня и от него неотрывен. При попытке определить успехи художественной звуковой кинематографии такое понимание качества обязывает к сугубой разборчивости.
Оно не позволяет причислить к этим успехам «Путевку в жизнь», невзирая на ее немалые техни
ческие (в широком смысле слова) достоинства и видимость «идеологического» благополучия. Не лишенный элементов положительного творческий метод этого фильма содержит в основном ярко выраженные черты чуждого и враждебного боевому ми
ровоззрению пролетариата слащаво-слезливого мелкобуржуазного «гуманизма». (Этим в значи
тельной степени и объясняется успех «Путевки» у западноевропейского, да и у советского обывателя).
А творческий метод и есть то основное звено качества произведения искусства, где социальные корни мировоззрения художника становятся конкретным идейным уровнем, и тем самым художественным качеством произведения.
Мы не причисляем к успехам и «Механический предатель». В этой «экспериментальной комедии
творческий метод художника в основном подменен разрешением цепи отвлеченно-теоретических задач главным образом формального порядка. Уже самый факт такой подмены лишь условно позволяет определять этот фильм как художественный и свиде
тельствует о маломощном уровне мировоззрения, которое художник не сумел органически претворить в творческий метод.
В итоге среди крупных, так сказать «первоэкранных» явлений звукового кино, (а их было не так уж много) только два фильма могут служить показателем успехов советской звуковой художественной кинематографии на текущем этапе ее развития. Это — «Одна» и «Златые горы».
[1)] Необходимо оговориться, что в настоящей статье речь будет итти не о кинематографии в целом, а лишь об одном ее участке — художественной ки
нематографии. Именно так следует понимать слово киноискусство» в заголовке. Впрочем, наша звуко

вая кинематография пока еще почти исчерпывается художественными фильмами.

Принципиальность является отличительным признаком уровня творческих методов обоих фильм. Качество мировоззрения, на котором эти творческие методы основаны, недостаточное еще само по себе, обнаруживает ясные тенденции раз
вития в сторону пролетарского мировоззрения, движения художников подлинно вперед, к овладению творческим методом пролетарской кинематография.
«Одна». Богатая «немая» кинематографическая биография молодых мастеров Козинцева и Трау
берга (ленинградская фабрика Союзкино) и их коллектива, известных под именем группы «фак

сов» [2)], на своих начальных этапах характерна ярко выраженным буржуазным по своей сущности форма

лизмом и эстетизмом, оторванностью от социальных процессов нашей современной действительности, непониманием их.
В двух последних немых фильмах «фэксов» — «СВД» (Союз великого дела) и «Новый Вави
лон» — наметилась попытка, весьма типичная для попутчика на определенном этапе творческого развития, через историческую тематику восстания декабристов («СВД») и Парижской Коммуны («Новый Вавилон») взглянуть на мир глазами революционного современника, приблизиться к материали
стическому пониманию истории как борьбы классов. Результаты этих попыток были еще незначительны. Неизжитый формализм сказался в статическом, недиалектическом подходе к историческим явлениям и в попрежнему подчеркнутом эстетизме кинематографической формы.
Первая звуковая работа Козинцева и Трауберга «Одна», вызвавшая продолжительную и острую дискуссию, представляет собой резкий рывок впе
ред от старых позиций к решительной переделке мировоззрения и творческого метода группы. Тема фильмы — уже не история, а актуальная проблема современной советской действительности: переработка психологии и идеологии мелкобуржуазной интеллигенции в процессе классовой борьбы.
В «Одной» немало еще ошибок и срывов. Авторы не избежали в первых частях фильма налета свое
образной романтизации мелкобуржуазного одино
чества героини, не сумели отчетливо вскрыть его социальную природу. Временами классовая постановка проблемы затуманивается «общечеловече
ской» ситуацией столкновения личного и общественного. Конкретная социальная обстановка во мно
гом упрощена, схематизирована. И основная ошибка, объясняющая все остальные и ярко показывающая, как много еще предстоит «факсам» в себе переде
лать и преодолеть: построение фильма выводит индивидуальную драму мелкобуржуазного одиноч
ки на первый план, возводит ее в степень чуть не центральной проблемы нашей современности, угро
[2)] «Фекс» («фабрика эксцентрического актера») — название архаическое, связанное с историей группы в начале ее существования, но утратившее сейчас всякий живой смысл.