идеальном человеке будущего, представлений, внесенных в нашу среду враждебными нам идео
логами, изображающими социализм по примеру злой анонимной карикатуры, появившейся в 1895 г. и рисующей социалистическое государ
ство в виде свинарника, в котором каждая свинья имеет свое отгороженное стойло (jedem sein Teil) в отличие от смертного боя свиней вокруг одного корыта буржуазного государства (freie Concurrenz).
Поверхностное представление о закономерностях развития и смены отдельных стилей или видов
искусств приводит к грубейшим ошибкам право оппортунистического или левацкого объективно ликвидаторского духа.
Известно, что всякое новое искусство, всякое молодое направление стоит как перед опасностью полного пленения и гибели под гнетом косных традиций классового прошлого, так и перед опасностью того сплошного игнорирования старого культурного опыта и того зазнайства, которое в
свое время появилось в работе и Маяковского и некоторых рапповцев.
Примечательно в этом отношении выступление авторитетного в области фото Л. Межеричера в своей статье «К вопросу об искусстве современкости» (фотоальманах за 1930 г.), развернувше
го тезис о кризисе всех искусств, умирании живописи и развитии фото как нового искусства, по всей своей специфике единственно соответствующего эпохе социализма.
Сначала несколько слов о фотографии, как искусстве.
Фотоаппарат известен давно и десятилетиями применялся в качестве механически действующего прибора, не имевшего ничего общего с искусством. Развитие оптики, механики, рост темпа об
щественной жизни, сделали фотоаппарат гибким инструментом с громадным диапазоном воз
можностей применения. Искусство или фотография? И да, и нет. Всякий ли пианист худож
ник? Нет! Тапер, выстукивающий на мещанских свадьбах десяток танцев,—ремесленник, такой же ремесленник, как фотограф, изо дня в день сни
мающий молодоженов или казенные группы, рас* саженные по чинам. На бехштейновском рояле можно исполнять собачий вальс и патетическую симфонию. Новейший тип «Лейки» может быть
применен для мастерской художественной передачи гигантских движений толпы и для фиксации по поручению частного сыскного бюро моментов, необходимых для бракоразводного процесса в буржуазном суде. Блестящее развитие фототех
ники и полиграфического дела на Западе широко раскрыло страницы всех и всяческих журналов и книг для фотографии, однако глубокое загнивание изобразительных искусств и общая опусто
шенность, неспособность к серьезным обобщениям привели к тому, что европейский фотограф, часто очень большой мастер своего ремесла, да
ет лишь интересное скольжение по поверхности явлений, подготовляя иллюстрацию для различ
ного рода занимательных «сториш». Фотоаппарат в руках буржуазного репортера становится пре
восходным средством лакировки и классового из
вещения действительности под видом «объективных» фактов и документов. В Советском сонме гигантские темпы развития стройки, очень высо кий уровень общественной жизни, отчетливая об
наженность классовой структуры страны и задач ее защиты от капитализма воспитало целую плеяду больших мастеров фото, поднявших фото
на уровень искусства, способного на очень яркие обобщения и действенную социально направленную оперативность. Целиком соглашаясь с т. Межоричером в части признания фото искусством, мы не можем его поддержать в остальных тезисах.
Разберемся в положениях автора. Тов. Межеричер, оговариваясь, что его статья содержит много спорных положений, являющихся материа лом для дискуссии, отмечая, что его концепция построена «целиком на мерках диалектического
материализма», приходит к выводу о том, что все виды изящных искусств (кроме архитекту
ры, в силу ее утилитарности, и поэзии, в силу ее решительного поворота к публицистике) на
ходятся в состоянии кризиса, причем наличие
кризиса констатируется для буржуазного Запада и для СССР: «Наряду с кризисом искусств в капиталистической среде мы должны признать кризисное состояние «изящных искусств» и у нас, в стране диктатуры пролетариата, уже заложившего основы социалистического общества...».
Кризис буржуазного искусства, по мнению т. Межеричера, порожден его «безразличием к общественной жизни и к классовой борьбе». Это положение ведет к очень опасным выводам о внеклассовое™ или надклассовости искусства и, конечно, неправильно объясняет корни кризиса. Все дело в том, что искусство капиталистическо
го мира, искусство классовое, далеко не безразлично относящееся к классовой борьбе, хотя очень часто его классовая физиономия и проявляется в игнорировании тематики и образов клас
совой борьбы. Буржуазное государство, всегда заявлявшее о себе как о государстве надклассовом, дает искусству социальный заказ классовой пропаганды в наиболее скрытой форме, и чем сильнее данный писатель или художник, тем более ловко он защищает классовые интересы бур
жуазии под видом внеклассовых и надклассовых
интересов. В эпоху всеобщего мирового кризиса капитализма буржуазное искусство, естественно,
также идейно опустошено, импотентно, т. е. тоже поражено кризисом, ибо как оно может рисовать общественные идеалы класса, не имеющего никаких перспектив и обреченного на гибель. Именно
в такой обстановке классовая линия буржуазного искусства закрыта защитной одеждой «беспар
тийной надклассовости». Однако можно ли, как это делает т. Межеричер, механистически связы
вать приближение гибели капитализма с одновре
менной гибелью надстроек искусства, литературы, музыки?
Вся история прошлого говорит о другом, — господство данного класса рушится, а его культурное наследство наследуется, критически усваивается восходящим классом, перерабатывается и несет свою общественную функцию на новой социальной и идейно-творческой основе
Этот процесс, конечно, не носит плавного характера и очень мало похож на механистическое врастание. Так например, античный театр, живопись, литература почти целиком замирают в объ
ятиях средневекового деспотазма, и полоса нового расцвета, занимая два столетия (XIV—XVII вв.), начинается с рабского повторения «задов» антич
ного искусства. Важно установить одно—меняются стили, технические приемы, тематика, классовая направленность, но ни одно из основных искусств, известных нам на протяжении тысячелетий, не исчезло. Есть ли у нас сейчас в нашу переходную эпоху основания для категорических утверждений
логами, изображающими социализм по примеру злой анонимной карикатуры, появившейся в 1895 г. и рисующей социалистическое государ
ство в виде свинарника, в котором каждая свинья имеет свое отгороженное стойло (jedem sein Teil) в отличие от смертного боя свиней вокруг одного корыта буржуазного государства (freie Concurrenz).
Поверхностное представление о закономерностях развития и смены отдельных стилей или видов
искусств приводит к грубейшим ошибкам право оппортунистического или левацкого объективно ликвидаторского духа.
Известно, что всякое новое искусство, всякое молодое направление стоит как перед опасностью полного пленения и гибели под гнетом косных традиций классового прошлого, так и перед опасностью того сплошного игнорирования старого культурного опыта и того зазнайства, которое в
свое время появилось в работе и Маяковского и некоторых рапповцев.
Примечательно в этом отношении выступление авторитетного в области фото Л. Межеричера в своей статье «К вопросу об искусстве современкости» (фотоальманах за 1930 г.), развернувше
го тезис о кризисе всех искусств, умирании живописи и развитии фото как нового искусства, по всей своей специфике единственно соответствующего эпохе социализма.
Сначала несколько слов о фотографии, как искусстве.
Фотоаппарат известен давно и десятилетиями применялся в качестве механически действующего прибора, не имевшего ничего общего с искусством. Развитие оптики, механики, рост темпа об
щественной жизни, сделали фотоаппарат гибким инструментом с громадным диапазоном воз
можностей применения. Искусство или фотография? И да, и нет. Всякий ли пианист худож
ник? Нет! Тапер, выстукивающий на мещанских свадьбах десяток танцев,—ремесленник, такой же ремесленник, как фотограф, изо дня в день сни
мающий молодоженов или казенные группы, рас* саженные по чинам. На бехштейновском рояле можно исполнять собачий вальс и патетическую симфонию. Новейший тип «Лейки» может быть
применен для мастерской художественной передачи гигантских движений толпы и для фиксации по поручению частного сыскного бюро моментов, необходимых для бракоразводного процесса в буржуазном суде. Блестящее развитие фототех
ники и полиграфического дела на Западе широко раскрыло страницы всех и всяческих журналов и книг для фотографии, однако глубокое загнивание изобразительных искусств и общая опусто
шенность, неспособность к серьезным обобщениям привели к тому, что европейский фотограф, часто очень большой мастер своего ремесла, да
ет лишь интересное скольжение по поверхности явлений, подготовляя иллюстрацию для различ
ного рода занимательных «сториш». Фотоаппарат в руках буржуазного репортера становится пре
восходным средством лакировки и классового из
вещения действительности под видом «объективных» фактов и документов. В Советском сонме гигантские темпы развития стройки, очень высо кий уровень общественной жизни, отчетливая об
наженность классовой структуры страны и задач ее защиты от капитализма воспитало целую плеяду больших мастеров фото, поднявших фото
на уровень искусства, способного на очень яркие обобщения и действенную социально направленную оперативность. Целиком соглашаясь с т. Межоричером в части признания фото искусством, мы не можем его поддержать в остальных тезисах.
Разберемся в положениях автора. Тов. Межеричер, оговариваясь, что его статья содержит много спорных положений, являющихся материа лом для дискуссии, отмечая, что его концепция построена «целиком на мерках диалектического
материализма», приходит к выводу о том, что все виды изящных искусств (кроме архитекту
ры, в силу ее утилитарности, и поэзии, в силу ее решительного поворота к публицистике) на
ходятся в состоянии кризиса, причем наличие
кризиса констатируется для буржуазного Запада и для СССР: «Наряду с кризисом искусств в капиталистической среде мы должны признать кризисное состояние «изящных искусств» и у нас, в стране диктатуры пролетариата, уже заложившего основы социалистического общества...».
Кризис буржуазного искусства, по мнению т. Межеричера, порожден его «безразличием к общественной жизни и к классовой борьбе». Это положение ведет к очень опасным выводам о внеклассовое™ или надклассовости искусства и, конечно, неправильно объясняет корни кризиса. Все дело в том, что искусство капиталистическо
го мира, искусство классовое, далеко не безразлично относящееся к классовой борьбе, хотя очень часто его классовая физиономия и проявляется в игнорировании тематики и образов клас
совой борьбы. Буржуазное государство, всегда заявлявшее о себе как о государстве надклассовом, дает искусству социальный заказ классовой пропаганды в наиболее скрытой форме, и чем сильнее данный писатель или художник, тем более ловко он защищает классовые интересы бур
жуазии под видом внеклассовых и надклассовых
интересов. В эпоху всеобщего мирового кризиса капитализма буржуазное искусство, естественно,
также идейно опустошено, импотентно, т. е. тоже поражено кризисом, ибо как оно может рисовать общественные идеалы класса, не имеющего никаких перспектив и обреченного на гибель. Именно
в такой обстановке классовая линия буржуазного искусства закрыта защитной одеждой «беспар
тийной надклассовости». Однако можно ли, как это делает т. Межеричер, механистически связы
вать приближение гибели капитализма с одновре
менной гибелью надстроек искусства, литературы, музыки?
Вся история прошлого говорит о другом, — господство данного класса рушится, а его культурное наследство наследуется, критически усваивается восходящим классом, перерабатывается и несет свою общественную функцию на новой социальной и идейно-творческой основе
Этот процесс, конечно, не носит плавного характера и очень мало похож на механистическое врастание. Так например, античный театр, живопись, литература почти целиком замирают в объ
ятиях средневекового деспотазма, и полоса нового расцвета, занимая два столетия (XIV—XVII вв.), начинается с рабского повторения «задов» антич
ного искусства. Важно установить одно—меняются стили, технические приемы, тематика, классовая направленность, но ни одно из основных искусств, известных нам на протяжении тысячелетий, не исчезло. Есть ли у нас сейчас в нашу переходную эпоху основания для категорических утверждений