о неизбежности гибели отдельных видов искусства? Нет. Даже такое искусство, как оперное, искусство не буржуазное, а дворянское, и то про
являет некоторую жизнеспособность и видимо перестраивается в соответствии с новыми задачами нашей классовой культуры.
Тов. Межеричер думает иначе.
Тов. Межеричер, видя в фото прямого и единственного наследника изобразительных искусств капитализма, ставит вопрос таким образом: каждая эпоха выдвигала свое определенное доминирующее искусство: античный мир — скульптуру,
средневековье — архитектуру, эпоха возрождения— живопись, XVII и XVIII вв. — театр. «Затем нить, разматываемая исследованиями, теряется в огромной сложности эпохи, наступившей после Великой французской революции. , Возможно, что наиболее близкое выражение эпоха капитализма по
лучила в музыке, как наименее изобразительном, наиболее «экспрессивном» из искусств... «После войны с образованием первого в мире пролетарского государства человечество (?) вплотную ста
новится перед болезненным кризисом искусств и перед проблемой искусства будущего».
Отмеченное нами слово «человечество» фигурирует неслучайно, ибо, не делая достаточно четкой разницы в оценке положения искусства буржуазного и искусства советского, автор с позиций ди
алектического материализма сползает на позиции вульгаризаторов, лефовцев, подменяющих классовую борьбу и идеологию техникой, которая и решает якобы судьбы развития искусства.
В то время как все марксисты полагают, что общественное развитие есть результат в первую очередь противоречивого развития производитель
ных сил и классовых отношений, т. Межеричер думает, что для эпохи социализма, для эпохи наших дней «общественная эволюция протекает в двух основных направлениях: а) развитие техники, которая в высоко совершенном состоянии на
следуется пролетариатом от капиталистического строя и будет далее развита в размерах, которых еще сейчас невозможно представить, и б) развитие коллективизма, т. е. равноправного (?) участия (?) всех производителей (?) в формировании общественной организации».
Из этой концепции, во-первых, выпадает классовая борьба, остающаяся на данном этапе, даже после решения вопроса «кто — кого» и в исключительно сильной форме сказывающаяся в обла
сти искусства, во-вторых, доминанта проводится автором по линии застойности самой техники творчества в отличие от общего технического про
гресса эпохи: «Живопись по своей про
цессуальной технике связана с руч
ным ремесленным трудом и прочно стоит на его почве до сих пор», поэтому, будучи вызвана «к классной доске», она мнется и на суровый и яс
ный вопрос современности твердит зады и врет за двоих. Скоро, очень скоро в исторической книге зачетов появится жирное «неуд» и живопись с опущенной головой отправится на заднюю скамью «неуспевающих».
Опять перед нами вульгарная мерка, приложенная и для нас и для капиталистического мира од
новременно. Любопытно, что эта богдановская установка неверна в применении к обоим случаям, ибо вовсе дело не в том, что уровень техники живописи не позволяет ей ответить на основные запросы современного общества, а в том, что бур
жуазное общество разлагается и потому налицо тяжкий разброд и застой искусства Запада и ничтожный его идеологический уровень. У нас же на поверхность общественной жизни пришел новый класс-заказчик и предъявил такие требо
вания, на которые старые художественные кадры, даже субъективно нам близкие, ответить сколько
нибудь достаточно полно и правильно не могут, а молодые пролетарские силы еще только учатся, ищут, работают над творческим методом, который должен быть основан на принципах материалистической диалектики, и на основе которого необходи
мо пересмотреть накопления, сделанные искусством буржуазии, работавшим над пейзажем, беспартий
ным натюр-мортом или портретом. И в этом пересмотре наследства — основное условие для развития действительно нового искусства.
Тов. Межеричер, забывая об этих основных принципах ленинского понимания культурной ре
волюции, требует по аналогии с техническим перевооружением производства такого же перевоору
жения для искусства, забывая о специфичности производства идеологических ценностей и, например, полной невозможности технического перевооружения тех некоторых видов искусства (вокальное искусство, хореография), где человек выступает в основном лишь со своими природными, физиологическими данностями.
Писатель может вооружиться пишущей машинкой или диктофоном, быть может скоро придет какой-либо, прибор, автоматически смешивающий краску, но что можно сделать еще для того, что
бы в соответствии с указаниями Межеричера уйти от ремесленного характера художественного труда?
Оставляя в стороне- совершенно неправильную (парламентскую, а не марксистскую) формули
ровку сущности коллективизма и возвращаясь к вопросу о примате технологии, мы должны со
слаться на выступление некоего Брылова («На лит. посту» № 24 за 1931 г.), повторившего с опозданием на год ошибки Межеричера с соответ
ствующим их углублением, показывающим, куда растут эти ошибки.
Из азбуки известно, что первая ступень развития производства — это разделение труда, и вот Брылов разработал принципы «научной» организации художественого труда: «1) работа в усло
виях нормированного рабочего дня, повременной оплаты труда и определенных норм выработки, 2) обобществление средств производства, коллек
тивизация труда, 3) единоначалие, как форма коллективного руководства работой». Этого мало, Брылов, исходя из неверного положения о тожде
стве техники и искусства (при социализме), худо
жественный производственный процесс разбивает между тремя бригадами: 1) бригадой проектиро
вания, 2) бригадой композиции и 3) бригадой выполнения. Творческие споры решаются приказом
руководителя или большинством голосов. «Все это было бы только смешно и было бы достаточно той карикатуры, которую дали Кукрыниксы, если бы это выступление, будучи очень близким , к воззрениям Межеричера и ряда других одиночек и художественных групп, отражающих неправильные, антимарксистские воззрения на искусство, не сигнализировало нам совершенно определенной опас
ности извращения партийной линии в вопросах художественной политики. Ведь откровения Брылова и приближающегося к нему Межеричера не новость; еще в 1928 г. художественное объединение «Октябрь», опубликовавшее декларацию с
являет некоторую жизнеспособность и видимо перестраивается в соответствии с новыми задачами нашей классовой культуры.
Тов. Межеричер думает иначе.
Тов. Межеричер, видя в фото прямого и единственного наследника изобразительных искусств капитализма, ставит вопрос таким образом: каждая эпоха выдвигала свое определенное доминирующее искусство: античный мир — скульптуру,
средневековье — архитектуру, эпоха возрождения— живопись, XVII и XVIII вв. — театр. «Затем нить, разматываемая исследованиями, теряется в огромной сложности эпохи, наступившей после Великой французской революции. , Возможно, что наиболее близкое выражение эпоха капитализма по
лучила в музыке, как наименее изобразительном, наиболее «экспрессивном» из искусств... «После войны с образованием первого в мире пролетарского государства человечество (?) вплотную ста
новится перед болезненным кризисом искусств и перед проблемой искусства будущего».
Отмеченное нами слово «человечество» фигурирует неслучайно, ибо, не делая достаточно четкой разницы в оценке положения искусства буржуазного и искусства советского, автор с позиций ди
алектического материализма сползает на позиции вульгаризаторов, лефовцев, подменяющих классовую борьбу и идеологию техникой, которая и решает якобы судьбы развития искусства.
В то время как все марксисты полагают, что общественное развитие есть результат в первую очередь противоречивого развития производитель
ных сил и классовых отношений, т. Межеричер думает, что для эпохи социализма, для эпохи наших дней «общественная эволюция протекает в двух основных направлениях: а) развитие техники, которая в высоко совершенном состоянии на
следуется пролетариатом от капиталистического строя и будет далее развита в размерах, которых еще сейчас невозможно представить, и б) развитие коллективизма, т. е. равноправного (?) участия (?) всех производителей (?) в формировании общественной организации».
Из этой концепции, во-первых, выпадает классовая борьба, остающаяся на данном этапе, даже после решения вопроса «кто — кого» и в исключительно сильной форме сказывающаяся в обла
сти искусства, во-вторых, доминанта проводится автором по линии застойности самой техники творчества в отличие от общего технического про
гресса эпохи: «Живопись по своей про
цессуальной технике связана с руч
ным ремесленным трудом и прочно стоит на его почве до сих пор», поэтому, будучи вызвана «к классной доске», она мнется и на суровый и яс
ный вопрос современности твердит зады и врет за двоих. Скоро, очень скоро в исторической книге зачетов появится жирное «неуд» и живопись с опущенной головой отправится на заднюю скамью «неуспевающих».
Опять перед нами вульгарная мерка, приложенная и для нас и для капиталистического мира од
новременно. Любопытно, что эта богдановская установка неверна в применении к обоим случаям, ибо вовсе дело не в том, что уровень техники живописи не позволяет ей ответить на основные запросы современного общества, а в том, что бур
жуазное общество разлагается и потому налицо тяжкий разброд и застой искусства Запада и ничтожный его идеологический уровень. У нас же на поверхность общественной жизни пришел новый класс-заказчик и предъявил такие требо
вания, на которые старые художественные кадры, даже субъективно нам близкие, ответить сколько
нибудь достаточно полно и правильно не могут, а молодые пролетарские силы еще только учатся, ищут, работают над творческим методом, который должен быть основан на принципах материалистической диалектики, и на основе которого необходи
мо пересмотреть накопления, сделанные искусством буржуазии, работавшим над пейзажем, беспартий
ным натюр-мортом или портретом. И в этом пересмотре наследства — основное условие для развития действительно нового искусства.
Тов. Межеричер, забывая об этих основных принципах ленинского понимания культурной ре
волюции, требует по аналогии с техническим перевооружением производства такого же перевоору
жения для искусства, забывая о специфичности производства идеологических ценностей и, например, полной невозможности технического перевооружения тех некоторых видов искусства (вокальное искусство, хореография), где человек выступает в основном лишь со своими природными, физиологическими данностями.
Писатель может вооружиться пишущей машинкой или диктофоном, быть может скоро придет какой-либо, прибор, автоматически смешивающий краску, но что можно сделать еще для того, что
бы в соответствии с указаниями Межеричера уйти от ремесленного характера художественного труда?
Оставляя в стороне- совершенно неправильную (парламентскую, а не марксистскую) формули
ровку сущности коллективизма и возвращаясь к вопросу о примате технологии, мы должны со
слаться на выступление некоего Брылова («На лит. посту» № 24 за 1931 г.), повторившего с опозданием на год ошибки Межеричера с соответ
ствующим их углублением, показывающим, куда растут эти ошибки.
Из азбуки известно, что первая ступень развития производства — это разделение труда, и вот Брылов разработал принципы «научной» организации художественого труда: «1) работа в усло
виях нормированного рабочего дня, повременной оплаты труда и определенных норм выработки, 2) обобществление средств производства, коллек
тивизация труда, 3) единоначалие, как форма коллективного руководства работой». Этого мало, Брылов, исходя из неверного положения о тожде
стве техники и искусства (при социализме), худо
жественный производственный процесс разбивает между тремя бригадами: 1) бригадой проектиро
вания, 2) бригадой композиции и 3) бригадой выполнения. Творческие споры решаются приказом
руководителя или большинством голосов. «Все это было бы только смешно и было бы достаточно той карикатуры, которую дали Кукрыниксы, если бы это выступление, будучи очень близким , к воззрениям Межеричера и ряда других одиночек и художественных групп, отражающих неправильные, антимарксистские воззрения на искусство, не сигнализировало нам совершенно определенной опас
ности извращения партийной линии в вопросах художественной политики. Ведь откровения Брылова и приближающегося к нему Межеричера не новость; еще в 1928 г. художественное объединение «Октябрь», опубликовавшее декларацию с