развернутыми техницистски-формалистскими тезисами, положило начало целому потоку аналогичных ошибок.
Центр тяжести деклараций «Октября» в ставке на технику, квалификацию и вещизм за счет идеологической сущности искусства. Пролетарское ис
кусство, по мнению объединения, характеризуется не идейной своей направленностью, а техникой: «основной задачей пролетарского художника является... создание... на новой технической основе новых типов и нового стиля пространственных ис
кусств». Пролетарское искусство должно быть «на уровне художественной техники индустриальной эпохи», отставание искусства (по Межеричеру «кризис») объясняется господством «узко про
фессиональных ремесленных цеховых традиций», которые должны быть заменены методами «машинной и лабораторной техники». Революционное ис
кусство, по мнению «Октября», начинается там, где начинается «процесс проникновения в творче
ство неосознанных художниками диалектических и материалистических методов, а также методов машинной и лабораторной научной техники». Кажется ясно, что перед нами платформа конструктивистов-бизнесменов, выбросивших из искусства все идеологические проблемы и сводящих тематику искусства к литфронтовскому тезису «пролетарское искусство конкретно и публицистично».
Следуя своей лефовской линии Межеричер заменяет живопись информационной фотооткрыткой, а литературу репортажем: «в наше время суще
ствует один гигантского влияния фактор, который необходимо подкрепляет и обусловливает суще
ствование изобразительности, я подразумеваю об
щественную информацию». И наконец: «искусство должно обладать: 1) опорой на машинную технику, 2) утилитарностью, 3) реализмом и 4) до
ступностью процессов образотворчества». Разве же все это нс отменяет начисто всю специфику искусства, как. особой сложнейшей области чело
веческой деятельности? Разве же это не утопия, забывающая, что искусство — особый вид идеологии, создаваемый своими способами, глубоко отличными от обычных производственных процессов.
Эта левацкая система, выводящая общественное развитие непосредственно из техники, предлага
ющая заменить сложнейшие процессы творчества различного вида пианолами, в довершение всего
,,100%-ный охват населения . Фото к статье В. Гри
шанина.
загоняет большое искусство большевизма в стойла фактографии.
«Ручная техника живописи, невероятно медленна и косна: за то время пока пишется большая картина, в Европе успевает смениться пять правительств (по . нынешним временам это не так много. — В. Г.), поэтому живопись не только не способна выражать нынешнюю стремительную совре
менность, но даже отражать ее более или менее совершенно. Поэтому же живопись и не утилитарна. В свете современности она обладает совер
шенно ничтожной способностью распространять в
огромной массе людей сведения, добытые наукой, т. е. познавательностью. Прежде всего между объектом и его изображением слишком заметным об
разом выдвигается субъективность художника. Поэтому картина не достоверна, тень автора слиш
ком густо лежит на ее поверхности, кроме того при современном состоянии техники информаци
онная деятельность живописи приобретает таких конкурентов, состязаться с которыми она совер
шенно не в силах. Фоторепортаж, кинохроника и в ближайшем будущем телевизия заставят людей смеяться над картиной, в силу всего этого картина все более и более будет обречена итти с моль
берта художника прямо на стену музея. И тот день, когда из сметы исторических музеев будет исключен расход на покупку картин, — этот день будет для живописи роковым. Вот, где кроется
историко-материалистическая причина того, что теперешний кризис живописи не случаен» [(1)].
Составив для искусства мелкотравчатую программу хроники, автор, конечно, должен притти в ужас по поводу того, что художник над большой
работой сидит долго. Тов. Межеричер нынешнюю стремительность, как пигантское противоречивое целое, подменяет россыпью отдельных фактов и отсюда естественно его отчаяние перед невозможностью на все эти факты отвечать. Автор совершенно не понимает разницы между большим худо
жественным обобщением и всякого рода газетным, фото- или кинорепортажем.
«Магнитострои литературы» не могут выходить из типографии к пуску первой домны у Магнитной горы, но сила большого искусства большевизма в том, что оно должно будет отвечать фактам, классовому содержанию борьбы и революционной практике десятков других строек.
Лефовскос, литфронтовское стремление дать горяченький фактик (и только фактик) во всей его «объективной» (не диалектической) изолирован
ности, «чистоте» и «свежести», боязнь той тени художника, что лежит на его произведении, гово
рит о полном непонимании творческого процесса,
из которого творящий субъект со всем комплексом его классовой психики никогда не может быть изъят.
Да разве же не лежит густой враждебной нам тенью классовый субъект художника-фотографа Родченко на его снимке «Пионер»? Какой сте
пенью объективной достоверной информации этот снимок рбладает? Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное открытое лицо младшего поколения коммунистов? Разве же здесь дело в технике? У Родченко передовая — отнюдь не ре
месленная техника, а достоверность его снимка представляет собой величину с отрицательным знаком. Какая цена тому, что Родченко через сутки после демонстрации дал «художественное» ее
[(1)] Не следует ли отсюда неизбежность гибели и скульптуры,
и ряда других искусств. В. Г.
Центр тяжести деклараций «Октября» в ставке на технику, квалификацию и вещизм за счет идеологической сущности искусства. Пролетарское ис
кусство, по мнению объединения, характеризуется не идейной своей направленностью, а техникой: «основной задачей пролетарского художника является... создание... на новой технической основе новых типов и нового стиля пространственных ис
кусств». Пролетарское искусство должно быть «на уровне художественной техники индустриальной эпохи», отставание искусства (по Межеричеру «кризис») объясняется господством «узко про
фессиональных ремесленных цеховых традиций», которые должны быть заменены методами «машинной и лабораторной техники». Революционное ис
кусство, по мнению «Октября», начинается там, где начинается «процесс проникновения в творче
ство неосознанных художниками диалектических и материалистических методов, а также методов машинной и лабораторной научной техники». Кажется ясно, что перед нами платформа конструктивистов-бизнесменов, выбросивших из искусства все идеологические проблемы и сводящих тематику искусства к литфронтовскому тезису «пролетарское искусство конкретно и публицистично».
Следуя своей лефовской линии Межеричер заменяет живопись информационной фотооткрыткой, а литературу репортажем: «в наше время суще
ствует один гигантского влияния фактор, который необходимо подкрепляет и обусловливает суще
ствование изобразительности, я подразумеваю об
щественную информацию». И наконец: «искусство должно обладать: 1) опорой на машинную технику, 2) утилитарностью, 3) реализмом и 4) до
ступностью процессов образотворчества». Разве же все это нс отменяет начисто всю специфику искусства, как. особой сложнейшей области чело
веческой деятельности? Разве же это не утопия, забывающая, что искусство — особый вид идеологии, создаваемый своими способами, глубоко отличными от обычных производственных процессов.
Эта левацкая система, выводящая общественное развитие непосредственно из техники, предлага
ющая заменить сложнейшие процессы творчества различного вида пианолами, в довершение всего
,,100%-ный охват населения . Фото к статье В. Гри
шанина.
загоняет большое искусство большевизма в стойла фактографии.
«Ручная техника живописи, невероятно медленна и косна: за то время пока пишется большая картина, в Европе успевает смениться пять правительств (по . нынешним временам это не так много. — В. Г.), поэтому живопись не только не способна выражать нынешнюю стремительную совре
менность, но даже отражать ее более или менее совершенно. Поэтому же живопись и не утилитарна. В свете современности она обладает совер
шенно ничтожной способностью распространять в
огромной массе людей сведения, добытые наукой, т. е. познавательностью. Прежде всего между объектом и его изображением слишком заметным об
разом выдвигается субъективность художника. Поэтому картина не достоверна, тень автора слиш
ком густо лежит на ее поверхности, кроме того при современном состоянии техники информаци
онная деятельность живописи приобретает таких конкурентов, состязаться с которыми она совер
шенно не в силах. Фоторепортаж, кинохроника и в ближайшем будущем телевизия заставят людей смеяться над картиной, в силу всего этого картина все более и более будет обречена итти с моль
берта художника прямо на стену музея. И тот день, когда из сметы исторических музеев будет исключен расход на покупку картин, — этот день будет для живописи роковым. Вот, где кроется
историко-материалистическая причина того, что теперешний кризис живописи не случаен» [(1)].
Составив для искусства мелкотравчатую программу хроники, автор, конечно, должен притти в ужас по поводу того, что художник над большой
работой сидит долго. Тов. Межеричер нынешнюю стремительность, как пигантское противоречивое целое, подменяет россыпью отдельных фактов и отсюда естественно его отчаяние перед невозможностью на все эти факты отвечать. Автор совершенно не понимает разницы между большим худо
жественным обобщением и всякого рода газетным, фото- или кинорепортажем.
«Магнитострои литературы» не могут выходить из типографии к пуску первой домны у Магнитной горы, но сила большого искусства большевизма в том, что оно должно будет отвечать фактам, классовому содержанию борьбы и революционной практике десятков других строек.
Лефовскос, литфронтовское стремление дать горяченький фактик (и только фактик) во всей его «объективной» (не диалектической) изолирован
ности, «чистоте» и «свежести», боязнь той тени художника, что лежит на его произведении, гово
рит о полном непонимании творческого процесса,
из которого творящий субъект со всем комплексом его классовой психики никогда не может быть изъят.
Да разве же не лежит густой враждебной нам тенью классовый субъект художника-фотографа Родченко на его снимке «Пионер»? Какой сте
пенью объективной достоверной информации этот снимок рбладает? Разве в этом грубом зверином узле мускулов и топорном образе лица можно узнать живое, радостное открытое лицо младшего поколения коммунистов? Разве же здесь дело в технике? У Родченко передовая — отнюдь не ре
месленная техника, а достоверность его снимка представляет собой величину с отрицательным знаком. Какая цена тому, что Родченко через сутки после демонстрации дал «художественное» ее
[(1)] Не следует ли отсюда неизбежность гибели и скульптуры,
и ряда других искусств. В. Г.