Что касается последних, то они в декларации могут быть вскрыты лишь с большим трудом вследствие схематичности и краткости, а, следо
вательно, и неуточненности положительной части программы.
Основная установка группы в этом плане совершенно верна и не нуждается ни в какой до
полнительной аргументации: совершенно ясно для всякого, что «не удастся сделать фотографию орудием социалистического переустройства действительности без изучения и применения на пра
ктике метода марксистско-ленинской теории». Однако общие фразы о диалектическом материа
лизме могут заключать в себе положения, ничего общего с марксизмом-ленинизмом не имеющие, и поэтому мы вправе требовать уточнений и конкретизации.
К сожалению, декларация почти не содержит в себе указаний на этот предмет. Единственное ме
сто, могущее дать известный материал, гласит: «Особо ответственная роль фотографии обусловливается тем, что она наиболее доступна много
миллионным массам, она воздействует на массу, что является одновременно и документом и художественным произведением, действует и на рассудок и на чувство». Из этого сразу следует несколько выводов. Прежде всего здесь выдвигается особая передовая роль фотографии перед другими искусствами, особая «доступность» и «массовость», которая, насколько это явствует на вышеприведенной цитаты, происходит из того свойства художественной фотографии, что она и до
кумент вместе с тем. Это совершенно неверная установка, снижающая роль других искусств, ко
торые ведь не являются «документом», не фиксируют определенный факт. Это проистекает из
того, что авторы декларации держатся взгляда, согласно которому художественное произведении не действует на рассудок, а имеет своим объектом и источником чувства. Разрывая идеологию на два русла — рассудок и чувство (науку и искус
ство), — декларация отдает дань идеалистическому воззрению, согласно которому искусство есть про
дукт человеческих чувств и интуиции (в отличие от науки, имеющей источником рассудок). На самсой деле художественно е творчество (это особен
но относится к пролетарскому художественному творчеству) воздействует н на мысли и на чув
ства общественного человека, и ничего общего с марксизмом не имеет, утверждение Воровского (которому в данном случае следуют авторы декларации), что искусство не имеет дело с мыслями, что оно оперирует «непосредственными впечатлениями», что художник должен быть «ребенком», чуть ли не «поглупеть», и пр.
Пролетариат, сознательно изменяя действительность, имеет и сознательное искусство, активно воздействующее и на мысли, и на чувства, и на волю.
Разрывание документального и художественного неправильно еще и потому, что этим смазывается тезис о единстве субъективного и объективного в идеологии пролетариата. Согласно декла
рации получается, что пролетарская фотография включает в себя момент объективности (документация) и момент художественности (субъективный момент), причем эти моменты в фото, как художественном произведении, не находятся в един
стве, так как в других искусствах этого «докумеитализма» нет. Субъективное и объективное разрываются. Марксистская постановка этого вопро
са состоит в том, что впервые в идеологии пролетариата субъективно-классовые устремления совпадают с объективными тенденциями действитель
ности. Метод диалектического материализма суть аналог действительности: то же относится в част
ности и к пролетарскому искусству: момент объективного познания в пролетарском искусстве сов
падает с «художественностью», а художественность неотделима от объективности, если только послед
нюю не понимать грубо-эмпирически, как данный конкретный факт.
К сожалению, декларация не дает никаких данных для заключения о характере понимания ее авторами вопроса об этапах художественного твор
чества. Для некоторого уяснения этого вопроса
обратимся к статье т. Фридлянда «Заметки о творческой практике» («Пролетарсое фото» № 2). Оговариваюсь, что не считаю точку зрения т. Фридлянда совершенно совпадающей с точкой зрения декларации. Тов. Фридлянд пишет, что диа
лектическое разрешение задач, стоящих перед пролетарским фото, состоит в том, чтобы «анализировать» каждое явление действительности, выявить основные элементы и подчеркнуть их взаи
модействие. В последнем наиболее ответственном процессе выразится отношение автора к объекту
съемки, появится определнная идея (курсив мой— Г. Н.). Ясна связь между этим положением и предыдущей цитатой декларации. В том и в другом случае авторы непосредственный источник художественного творчества видят в первичном восприятии, в чувствах, в «непосредственном впечатлении», причем т. Фридлянд добавляет, чго лишь впоследствии рождается идея. Если идея у художника является лишь вследствие творческого процесса, то значит для искусства—мысля, идеи суть вторичное, первичное же суть интуиция, чув
ства. Таким образом совершенно вычеркивается тот акцентированный Марксом и затем Лениным момент, что к действительности следует подходить «в форме практики субъективно, т. е. активно-дей
ственно», что художник (а тем паче пролетарский художник) подходит к действительности не с чистой душой, без предвзятых мнений, а с определенной, родившейся из практики класса, к кото
рому принадлежит художник, идеей, которую он, познавая в процессе творчества действительность, реализует в произведении искусства, с целью изменять мир. У т. Фридлянда объективно полу
чается, чтэ он стоит в этом вопросе не на точке зрения революционного марксизма, а на точке зрения меньшевистского объективизма, согласно которому идея не активна, а является лишь следствием непосредственного подхода к действительности.
Таким образом, резюмируй, следует констатировать, что декларация РОПФ правильна в основ
ном, ставя вопрос о консолидации и борьбе на два фронта за творческий метод пролетарского искусства, допускает ряд ошибок в отношении ориентации на фотофронте, а также в отношении понимания сути искусства, скатываясь на позиции правооппортунистической теории Веронского (не без влияния Деборина и Плехановского объективизма у Фридлянда).
Однако РОПФ в случае категорического преодоления своих ошибок правооппортунистического порядка как в теории, так и на практике (в практике эти ошибки зачастую бывают очень очевидны) сможет вести дальнейшую борьбу за консолидацию, за пролетарскую фотографию. В союзе
вательно, и неуточненности положительной части программы.
Основная установка группы в этом плане совершенно верна и не нуждается ни в какой до
полнительной аргументации: совершенно ясно для всякого, что «не удастся сделать фотографию орудием социалистического переустройства действительности без изучения и применения на пра
ктике метода марксистско-ленинской теории». Однако общие фразы о диалектическом материа
лизме могут заключать в себе положения, ничего общего с марксизмом-ленинизмом не имеющие, и поэтому мы вправе требовать уточнений и конкретизации.
К сожалению, декларация почти не содержит в себе указаний на этот предмет. Единственное ме
сто, могущее дать известный материал, гласит: «Особо ответственная роль фотографии обусловливается тем, что она наиболее доступна много
миллионным массам, она воздействует на массу, что является одновременно и документом и художественным произведением, действует и на рассудок и на чувство». Из этого сразу следует несколько выводов. Прежде всего здесь выдвигается особая передовая роль фотографии перед другими искусствами, особая «доступность» и «массовость», которая, насколько это явствует на вышеприведенной цитаты, происходит из того свойства художественной фотографии, что она и до
кумент вместе с тем. Это совершенно неверная установка, снижающая роль других искусств, ко
торые ведь не являются «документом», не фиксируют определенный факт. Это проистекает из
того, что авторы декларации держатся взгляда, согласно которому художественное произведении не действует на рассудок, а имеет своим объектом и источником чувства. Разрывая идеологию на два русла — рассудок и чувство (науку и искус
ство), — декларация отдает дань идеалистическому воззрению, согласно которому искусство есть про
дукт человеческих чувств и интуиции (в отличие от науки, имеющей источником рассудок). На самсой деле художественно е творчество (это особен
но относится к пролетарскому художественному творчеству) воздействует н на мысли и на чув
ства общественного человека, и ничего общего с марксизмом не имеет, утверждение Воровского (которому в данном случае следуют авторы декларации), что искусство не имеет дело с мыслями, что оно оперирует «непосредственными впечатлениями», что художник должен быть «ребенком», чуть ли не «поглупеть», и пр.
Пролетариат, сознательно изменяя действительность, имеет и сознательное искусство, активно воздействующее и на мысли, и на чувства, и на волю.
Разрывание документального и художественного неправильно еще и потому, что этим смазывается тезис о единстве субъективного и объективного в идеологии пролетариата. Согласно декла
рации получается, что пролетарская фотография включает в себя момент объективности (документация) и момент художественности (субъективный момент), причем эти моменты в фото, как художественном произведении, не находятся в един
стве, так как в других искусствах этого «докумеитализма» нет. Субъективное и объективное разрываются. Марксистская постановка этого вопро
са состоит в том, что впервые в идеологии пролетариата субъективно-классовые устремления совпадают с объективными тенденциями действитель
ности. Метод диалектического материализма суть аналог действительности: то же относится в част
ности и к пролетарскому искусству: момент объективного познания в пролетарском искусстве сов
падает с «художественностью», а художественность неотделима от объективности, если только послед
нюю не понимать грубо-эмпирически, как данный конкретный факт.
К сожалению, декларация не дает никаких данных для заключения о характере понимания ее авторами вопроса об этапах художественного твор
чества. Для некоторого уяснения этого вопроса
обратимся к статье т. Фридлянда «Заметки о творческой практике» («Пролетарсое фото» № 2). Оговариваюсь, что не считаю точку зрения т. Фридлянда совершенно совпадающей с точкой зрения декларации. Тов. Фридлянд пишет, что диа
лектическое разрешение задач, стоящих перед пролетарским фото, состоит в том, чтобы «анализировать» каждое явление действительности, выявить основные элементы и подчеркнуть их взаи
модействие. В последнем наиболее ответственном процессе выразится отношение автора к объекту
съемки, появится определнная идея (курсив мой— Г. Н.). Ясна связь между этим положением и предыдущей цитатой декларации. В том и в другом случае авторы непосредственный источник художественного творчества видят в первичном восприятии, в чувствах, в «непосредственном впечатлении», причем т. Фридлянд добавляет, чго лишь впоследствии рождается идея. Если идея у художника является лишь вследствие творческого процесса, то значит для искусства—мысля, идеи суть вторичное, первичное же суть интуиция, чув
ства. Таким образом совершенно вычеркивается тот акцентированный Марксом и затем Лениным момент, что к действительности следует подходить «в форме практики субъективно, т. е. активно-дей
ственно», что художник (а тем паче пролетарский художник) подходит к действительности не с чистой душой, без предвзятых мнений, а с определенной, родившейся из практики класса, к кото
рому принадлежит художник, идеей, которую он, познавая в процессе творчества действительность, реализует в произведении искусства, с целью изменять мир. У т. Фридлянда объективно полу
чается, чтэ он стоит в этом вопросе не на точке зрения революционного марксизма, а на точке зрения меньшевистского объективизма, согласно которому идея не активна, а является лишь следствием непосредственного подхода к действительности.
Таким образом, резюмируй, следует констатировать, что декларация РОПФ правильна в основ
ном, ставя вопрос о консолидации и борьбе на два фронта за творческий метод пролетарского искусства, допускает ряд ошибок в отношении ориентации на фотофронте, а также в отношении понимания сути искусства, скатываясь на позиции правооппортунистической теории Веронского (не без влияния Деборина и Плехановского объективизма у Фридлянда).
Однако РОПФ в случае категорического преодоления своих ошибок правооппортунистического порядка как в теории, так и на практике (в практике эти ошибки зачастую бывают очень очевидны) сможет вести дальнейшую борьбу за консолидацию, за пролетарскую фотографию. В союзе