Монтаж

Б. ЖЕРЕБЦОВ

ФОТОГРАФИЧЕСКОЙ

СЕРИИ

О СЕРИИ „СЕМЬЯ ФИЛИППОВЫХ

В последний год советская фотография накопила довольно большой фонд. Изучая его, можно сделать ряд выводов о творческих приемах и путях дальнейшего развития советского фотоискусства. Совсем недавно родилась новая форма фо
тоагитации и фотопропаганды, оказавшаяся очень действенной. Это — так называемая фотосерия.
Достаточно назвать фотосерию Межеричера, Шайхета, Тулеса и Альперта «Семья Филиппо
вых», серию Межеричера, Фридлянда, Блохина и
Кислова «Ответ Фурнесам», недавнюю серию Альперта и Смоляна «Гигант и строитель», чтобы доказать, что советская фотография обогатилась новым мощным оружием классовой агитации и пропаганды. Это оружие, как показала практика, может быть очень острым в руках советского фотохудожника.
Общественная оценка серии «Семья Филипповых» с исчерпывающей полнотой дана в извест
ной статье «Правды» (см. ч от 24/X п. г.). Но о формальных достижениях этой серии в смысле художественного мастерства не писал подробно еще, кажется, никто [1)].
Между тем, эта серия и ряд других, появившихся после «Семьи Филипповых», дают доста
точно материала для суждения о новых приемах художественного мастерства, какие начинают применять советские фотохудожники для повышения социальной действенности своего искусства. Эти приемы, примененные впервые в серии «Семья
Филипповых» и повторенные во многом в других сериях, сильно обогащают арсенал художественноизобразительных средств советского фотоискус
ства. В развертывающейся творческой дискуссии на фотофронте очень важно разобрать эти при
емы. Опыт «ранних» фотосерий может и должен быть использован нашими фотомастерами для создания новых, еще лучших, фотоочерков и фотосерий, в монументальной форме отражающих до
стижения социалистического строительства в стране победившего пролетариата.
ФОТОСЕРИЯ ДОЛЖНА БЫТЬ СЮЖЕТНОЙ
Что отличает фотосерию от ряда фотоснимков на одну и ту же тему? То, что в фотосерии снимки соединяются не механически, по признаку однородности темы или места съемки, а органи
чески, при помощи сюжета. Фотосерия — не «альбом» фотоснимков, механически расста
вленных один после другого, а последовательный, связный, органически цельный рассказ о каком
либо событии. В серии всегда должно что-то совершаться, должен быть сюж е т.
Отдельный фотоснимок может быть бессюжетным (вспомним «фотограммы» известного германского фотохудожника Моголи Наги или форма
листические упражнения наших отечественных «формалистов»). Фотосерия по самой своей природе должна быть сюжетной. Иначе она переста
нет быть фоторассказом, превратится просто в набор снимков.
Наличие сюжета сближает фотосерию с литературным рассказом и кинофильмом. Эти отрасли искусства представляются нам смежными искусству фотосерии.
В смысле развития, движения сюжета фотосерию нужно сближать скорее с кино, чем с литературной повестью или рассказом. Материал фо
то и литературного искусства слишком различен, чтобы здесь можно было проводить какие-либо параллели.
Наоборот, между кинофильмом и фотосерией есть много общего. И кинофильм и фотосерия дают движение, развитие сюжета. Естественно предполагать, что законы построения кинофильма во многом обязательны для фотосерии.
Некоторые полагают различие кино и фото в том, что кино-—-искусство динамичное, а фото будто бы—статичное. «Фильм есть искусство дви
жений, притом — движений, производимых всем телом». Это определение, принадлежащее герман
скому кинотсоретику Рудольфу Гармсу, другим своим острием направлено против фото. Кино есть искусство движений, а фото, хотя и может выражать движение, но само не движется. Следовательно, фото статично.
Это глубоко неверно. Фото есть динамика не в меньшей мере, чем кино. Творческая практика многих советских фотоработников показала с не
опровержимой убедительностью, что фото в со
стоянии передавать движение не менее сильно, чем киноэкран. Это относится не только к снимкам на сюжет движения (бег лошади, бег человека и т. п.), но и на другие сюжеты, не имеющие ничего общего с физической формой движения.
Речь идет о внутреннем движении, внутренней динамике, присущей сюжету, в котором даны не вещи, но взаимодействие людей с этими вещами.
Чтобы пояснить это, приведем несколько примеров из творческой практики советских фоторе
портеров. Возьмем к примеру кадр (работы С. Фридлянда) из серии «Ответ Фурнесу» — девушка-фабзавучница обучается работе на токарном станке. Девушке трудно управлять сложным
[1)] Статья С. Третьякопа в № 4 „Пролетарское Фото яа п. г. дает слишком общую оценку серии, не затрагивая глубоко тех художественных приемов, какими она сделана.