новой системы и обнаружилъ при этомъ весьма поверхностное знакомство съ русскимъ строемъ и его лучшими школами.
Но недоумѣніе разрѣшается быстро,—какъ только мы переходимъ ко 2-й части этой школы. Тутъ-то и обнаруживается цѣль автора, а именно— доказать, что русскaя сeмиструннaя гитaрa eстъ гитара не въ тoмъ видѣ, въ кaкoмъ oнa дoлжнa бытъ. Эта затаенная цѣль автора весьма плохо прикрывается попыткой новаторства, въ видѣ прибавленія къ шестиструнной гитарѣ седьмой струны и перестроя всей семиструнной гитары по образцу испанскаго (строя первая струна (басъ рe) перестраивается въ си.)
Новаторство очень смѣлое, но мало обоснованное. Получился, какъ и слѣдовало ожидать, неизбѣжный абсурдъ: по отношенію къ семиструнной гитарѣ русскаго строя школа является не только плохой, но и враждебной школой, а по отношенію къ шестиструнной гитарѣ—совершенно необоснован
нымъ и непрактичнымъ новаторствомъ, т.-е., попросту говоря, эта школа не пристала ни къ тому, ни къ другому берегу и есть печальный результатъ смѣлости и легкомысленнаго отношенія къ русской семиструнной гитарѣ, т.-е. къ ея строю и народности.
То, что было по плечу такому генію, какъ А. О. Сихра, оказалось жалкой потугой со стороны г. Лебедева, выступившаго реформаторомъ и того и другого строя.
Небезынтересны, какъ біографическій матеріалъ, и взгляды автора на музыкальность нашего инструмента, высказанные имъ въ той же школѣ:
Богатство каждаго инструмента,—говоритъ онъ,—измѣряется, во-первыхъ, количествомъ звуковъ, какіе изъ него можно извлечь (діапазонъ инструмента), а во-вто
рыхъ, тѣмъ обиліемъ оттѣнковъ, которые возможны между крайними forte и piano. Ясно, что чѣмъ большая разница между этими forte и piano, тѣмъ выразительнѣе (?) игра 1).
Утверждаютъ,—пишетъ онъ далѣе,—что на гитарѣ и нельзя играть звучно. Лучшее опроверженіе этого—мои публичные концерты въ Петербургѣ и другихъ городахъ, которые доказали, что гитара—инструментъ не только комнаты, но и концертнаго зала.
Это какъ нельзя болѣе характеризуетъ музыкальность В. П.
Допустить, что выразительность и богатство инструмента заключаются въ количествѣ звуковъ и контрастѣ между forte и piano, значитъ категорически осудить гитару, доказывать ея полную несостоятельность. Если бы это было главнымъ мѣриломъ опредѣленія достоинствъ того или другого инструмента, то гитара прежде всѣхъ должна была бы прекратить свое су
ществованіе съ момента появленія рояля,—инструмента, главныя достоинства котораго именно и заключаются въ обширности діапазона и контрастахъ между forte и piano (отъ которыхъ онъ и получилъ свое первоначальное названіе pianoforte).
Несмотря однако на многолѣтнее существованіе фортепіано, на всеобщее увлеченіе имъ, на огромную его литературу, гитара продолжаетъ свое существованіе.
Но, кромѣ того, было бы грубою ошибкою думать, что фортепіано
отвоевало себѣ почетное положеніе только количествомъ звуковъ и контрастомъ между forte и piano. Причины, дающія ему такое положеніе, лежатъ еще въ устройствѣ и техникѣ инструмента, дающаго самую полную и широкую гармонію и самое разнообразное движеніе голосовъ. Это сразу выдвинуло фортепіано, оттѣснивъ другіе ударные и щипковые инструменты.
Но бѣдность красокъ фортепіано всегда отталкивала отъ него многихъ музыкантовъ. Достаточно указать на Берліоза.
1) Стр. 12-Я той же школы.
Но недоумѣніе разрѣшается быстро,—какъ только мы переходимъ ко 2-й части этой школы. Тутъ-то и обнаруживается цѣль автора, а именно— доказать, что русскaя сeмиструннaя гитaрa eстъ гитара не въ тoмъ видѣ, въ кaкoмъ oнa дoлжнa бытъ. Эта затаенная цѣль автора весьма плохо прикрывается попыткой новаторства, въ видѣ прибавленія къ шестиструнной гитарѣ седьмой струны и перестроя всей семиструнной гитары по образцу испанскаго (строя первая струна (басъ рe) перестраивается въ си.)
Новаторство очень смѣлое, но мало обоснованное. Получился, какъ и слѣдовало ожидать, неизбѣжный абсурдъ: по отношенію къ семиструнной гитарѣ русскаго строя школа является не только плохой, но и враждебной школой, а по отношенію къ шестиструнной гитарѣ—совершенно необоснован
нымъ и непрактичнымъ новаторствомъ, т.-е., попросту говоря, эта школа не пристала ни къ тому, ни къ другому берегу и есть печальный результатъ смѣлости и легкомысленнаго отношенія къ русской семиструнной гитарѣ, т.-е. къ ея строю и народности.
То, что было по плечу такому генію, какъ А. О. Сихра, оказалось жалкой потугой со стороны г. Лебедева, выступившаго реформаторомъ и того и другого строя.
Небезынтересны, какъ біографическій матеріалъ, и взгляды автора на музыкальность нашего инструмента, высказанные имъ въ той же школѣ:
Богатство каждаго инструмента,—говоритъ онъ,—измѣряется, во-первыхъ, количествомъ звуковъ, какіе изъ него можно извлечь (діапазонъ инструмента), а во-вто
рыхъ, тѣмъ обиліемъ оттѣнковъ, которые возможны между крайними forte и piano. Ясно, что чѣмъ большая разница между этими forte и piano, тѣмъ выразительнѣе (?) игра 1).
Утверждаютъ,—пишетъ онъ далѣе,—что на гитарѣ и нельзя играть звучно. Лучшее опроверженіе этого—мои публичные концерты въ Петербургѣ и другихъ городахъ, которые доказали, что гитара—инструментъ не только комнаты, но и концертнаго зала.
Это какъ нельзя болѣе характеризуетъ музыкальность В. П.
Допустить, что выразительность и богатство инструмента заключаются въ количествѣ звуковъ и контрастѣ между forte и piano, значитъ категорически осудить гитару, доказывать ея полную несостоятельность. Если бы это было главнымъ мѣриломъ опредѣленія достоинствъ того или другого инструмента, то гитара прежде всѣхъ должна была бы прекратить свое су
ществованіе съ момента появленія рояля,—инструмента, главныя достоинства котораго именно и заключаются въ обширности діапазона и контрастахъ между forte и piano (отъ которыхъ онъ и получилъ свое первоначальное названіе pianoforte).
Несмотря однако на многолѣтнее существованіе фортепіано, на всеобщее увлеченіе имъ, на огромную его литературу, гитара продолжаетъ свое существованіе.
Но, кромѣ того, было бы грубою ошибкою думать, что фортепіано
отвоевало себѣ почетное положеніе только количествомъ звуковъ и контрастомъ между forte и piano. Причины, дающія ему такое положеніе, лежатъ еще въ устройствѣ и техникѣ инструмента, дающаго самую полную и широкую гармонію и самое разнообразное движеніе голосовъ. Это сразу выдвинуло фортепіано, оттѣснивъ другіе ударные и щипковые инструменты.
Но бѣдность красокъ фортепіано всегда отталкивала отъ него многихъ музыкантовъ. Достаточно указать на Берліоза.
1) Стр. 12-Я той же школы.