традиции пользования мастерством и главное—достижениями этого мастерства в экономике творчества.
Ясно только одно, что масса не будет только «безмолствовать» на сцене,
предоставляя борьбу героям—она, как в жизни, явится творцом действия, а герой будет героем постольку, посколь
ку он видвинут этой массой. Говоря актерским языком, массы будут автором и режиссером, они дадут роли, и ми
зансцен, и переходы, а герои должны сыграть их роли под апплодисменты или свистки,—это вопрос качества героев.
Пишущий эти строки сам попробовал создать современную трагедию в двух произведениях „Храм Солнца“ и „К вершинам человечества . Насколько это удачно, рассудит театр и публика, но я упоминаю об этом лишь с той целью, чтобы показать, как жизнь уже захва
тывает писателя и неудержно толкает его в сознанию трагедии.
В этих трагедиях герои— только символы настроений масс, знаки равнодей
ствующей в борьбе сил, клокочущих в груди масс, в условиях того или иного исторического момента или того или иного социального сдвига.
Эта вот динамика бытия масс, как вулкан выбрасывающая на арену дей
ствия ту или иную личность, разруша
ющая то, что раньше создано, и строющая новое бытие, этот пафос борьбы в целом и должны стать фундаментом новой трагедии. Намеченная, в этой статье концепция подсказывает, мне кажется, уже сама по себе архитектонику новой трагедии.
Валерий Язвицкий.
До сих пор существует опасливое недоверие к личному драматическому творчеству детей. Сторонники этого взгляда повторяют старые доводы Пи
рогова: школьный театр, театр самих
детей,—говорят они, - скорее приносит вред, а не пользу, потому что выдвигает немногих способных из общей массы, заставляет их переживать волнение, связанное о выступлением на сцене, приучает к «театральничанью», разви
вает в детях-актерах тщеславие, притворство, сомнение, и т. д.
С другой стороны, сознавая все значение театра, как могучего средства эстетического воспитания, очень многие даже в современной школе и в современном детском саду увлекаются чрез
мерным количеством новых постановок, почти всегда, сделанных по методу на
таскивания и выучки, и, кроме того, стремящихся воспроизводить современный театр взрослых.
Указанные две крайности одинаково далеки от истины. Нельзя не обратить внимание на всю силу драматического инстинкта, заложенного в детях, кото
рый знаменитый американский педагог Стенли Холл, признает «открытием но
вой силы в человеческой природе», и на то значение, которое имеет в жизни ребенка игра, что позволило, на
пример, Карлу Гроссе сказать: «смысл существования в юных годах заклю
чается в игре» и далее: «животные играют не потому, что они молоды, но
молодость дана, для того, чтобы они играли». Правильно использовав этот инстинкт, обратив внимание на то раз
личие, которое существует между игрой актера, всегда играющего для публики, и игрой ребенка, играющего только для себя, (что прекрасно выражается немецкими терминами: Spiel и
Schauspicl новая школа, несомненно должна использовать драматизацию [1)], как могучее средство эстетического и социального воспитания. Конечно, от
нюдь не подготовка, актера, а скорее, наоборот,—борьба с той театральной заразой, которая широкой волной пронеслась по России, является целью та
кой работы. Отсюда понятно, что работа должна вестись в стенах школы или детского сада, не с отдельными, наиболее одаренными, а, буквально с каждым, в той или иной мере принимающим участие в создании спектакля.
Не спектакль является целью, драматизации, а процесс подготовительной работы, в котором учащиеся столкнутся с вопросом литературы, этнографии,
[1)] Под термином драматизация современная педагогика понимает все виды воспроизведения в лицах, от драматических игр до подлинного художественно-сценического дей
ствия с одной стороны и от импровизации до разыгрывания готовой пьесы с другой.
Ясно только одно, что масса не будет только «безмолствовать» на сцене,
предоставляя борьбу героям—она, как в жизни, явится творцом действия, а герой будет героем постольку, посколь
ку он видвинут этой массой. Говоря актерским языком, массы будут автором и режиссером, они дадут роли, и ми
зансцен, и переходы, а герои должны сыграть их роли под апплодисменты или свистки,—это вопрос качества героев.
Пишущий эти строки сам попробовал создать современную трагедию в двух произведениях „Храм Солнца“ и „К вершинам человечества . Насколько это удачно, рассудит театр и публика, но я упоминаю об этом лишь с той целью, чтобы показать, как жизнь уже захва
тывает писателя и неудержно толкает его в сознанию трагедии.
В этих трагедиях герои— только символы настроений масс, знаки равнодей
ствующей в борьбе сил, клокочущих в груди масс, в условиях того или иного исторического момента или того или иного социального сдвига.
Эта вот динамика бытия масс, как вулкан выбрасывающая на арену дей
ствия ту или иную личность, разруша
ющая то, что раньше создано, и строющая новое бытие, этот пафос борьбы в целом и должны стать фундаментом новой трагедии. Намеченная, в этой статье концепция подсказывает, мне кажется, уже сама по себе архитектонику новой трагедии.
Валерий Язвицкий.
До сих пор существует опасливое недоверие к личному драматическому творчеству детей. Сторонники этого взгляда повторяют старые доводы Пи
рогова: школьный театр, театр самих
детей,—говорят они, - скорее приносит вред, а не пользу, потому что выдвигает немногих способных из общей массы, заставляет их переживать волнение, связанное о выступлением на сцене, приучает к «театральничанью», разви
вает в детях-актерах тщеславие, притворство, сомнение, и т. д.
С другой стороны, сознавая все значение театра, как могучего средства эстетического воспитания, очень многие даже в современной школе и в современном детском саду увлекаются чрез
мерным количеством новых постановок, почти всегда, сделанных по методу на
таскивания и выучки, и, кроме того, стремящихся воспроизводить современный театр взрослых.
Указанные две крайности одинаково далеки от истины. Нельзя не обратить внимание на всю силу драматического инстинкта, заложенного в детях, кото
рый знаменитый американский педагог Стенли Холл, признает «открытием но
вой силы в человеческой природе», и на то значение, которое имеет в жизни ребенка игра, что позволило, на
пример, Карлу Гроссе сказать: «смысл существования в юных годах заклю
чается в игре» и далее: «животные играют не потому, что они молоды, но
молодость дана, для того, чтобы они играли». Правильно использовав этот инстинкт, обратив внимание на то раз
личие, которое существует между игрой актера, всегда играющего для публики, и игрой ребенка, играющего только для себя, (что прекрасно выражается немецкими терминами: Spiel и
Schauspicl новая школа, несомненно должна использовать драматизацию [1)], как могучее средство эстетического и социального воспитания. Конечно, от
нюдь не подготовка, актера, а скорее, наоборот,—борьба с той театральной заразой, которая широкой волной пронеслась по России, является целью та
кой работы. Отсюда понятно, что работа должна вестись в стенах школы или детского сада, не с отдельными, наиболее одаренными, а, буквально с каждым, в той или иной мере принимающим участие в создании спектакля.
Не спектакль является целью, драматизации, а процесс подготовительной работы, в котором учащиеся столкнутся с вопросом литературы, этнографии,
[1)] Под термином драматизация современная педагогика понимает все виды воспроизведения в лицах, от драматических игр до подлинного художественно-сценического дей
ствия с одной стороны и от импровизации до разыгрывания готовой пьесы с другой.